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Reseña de Pierre Vaisse, Université de Genève Número de palabras : 3105 palabras Publicado en línea el 2023-12-13 Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4750 Enlace para pedir este libro Qu’un tableau ait un titre ou doive en avoir un, du moins lorsqu’il est accroché dans un lieu accessible au public ou lorsqu’il fait l’objet d’une publication, apparaît aujourd’hui comme une évidence telle qu’on ne songe pas à s’interroger sur son existence. Il n’en fut pas toujours ainsi. Le titre tel que nous le connaissons (et que nous l’appelons) est ou serait d’apparition relativement tardive, et il fallut qu’un certain temps se passe encore pour que les historiens de l’art en vinssent à se pencher sur les circonstances et les raisons du phénomène ainsi que sur le rôle qu’ont joué les titres, une fois devenus traditionnels, dans la perception et l’interprétation des œuvres. Si l’on ne tient pas compte d’études sur quelques cas très particuliers, comme les titres en langue maorie donnés par Gauguin aux tableaux qu’il exécuta en Polynésie, la question, à lire la substantielle bibliographie réunie par Christian Michel (p. 217-221, les études portant sur un artiste particulier ou une œuvre particulière en étant exclues), la question, donc, n’intéresse guère que depuis une quarantaine d’années, mais les ouvrages se sont multipliés depuis lors – encore faudrait-il faire état d’un séminaire sur ce sujet dirigé par Jacques Thuillier à la Sorbonne dès avant 1976.
Dans cette perspective. le livre de Christian Michel apparaît comme une somme telle qu’on ne peut guère en écrire une qu’en fin de carrière (et, de fait, sa publication ne précède que de quelques mois le départ à la retraite de son auteur) : compte tenu de l’ampleur de la documentation réunie et de son disparate (elle s’étale sur plus de cinq siècles et sur plusieurs pays, et concerne les œuvres les plus diverses), elle n’a pu être réunie qu’au cours de longues années et la réflexion dont elle fait l’objet n’a pu mûrir qu’au rythme de son accroissement. Notons toutefois que Christian Michel a pratiquement limité son étude aux tableaux et aux gravures, les tapisseries ne faisant qu’une brève apparition pour les noms de personnages ou les inscriptions qui y furent parfois tissées, surtout au xve siècle, et une seule sculpture (copie romaine d’une œuvre de Menelaos) faisant l’objet d’un commentaire (ill. 48).
L’étude se compose de deux parties. Dans la première, Christian Michel s’attache à retracer l’apparition progressive des titres, le rôle qu’ils ont pu jouer dans l’évolution même de la peinture et leur développement jusque dans le premier tiers du xxe siècle (de son propre aveu, il n’a pas poursuivi son enquête au-delà d’environ 1920, ce qu’on ne peut que regretter) ; dans la seconde, il montre comment, l’existence des titres s’étant imposée comme une nécessité, on dut en forger pour les œuvres du passé qui n’en avaient pas reçu à l’origine, et comment ces titres ont souvent fait et font souvent l’objet d’une remise en cause. Le livre apparaîtrait donc comme une simple histoire de l’apparition et de la prolifération des titres si l’auteur ne précisait pas (p. 16) qu’à travers cette histoire, il a voulu mettre en évidence « la façon dont le titre guide un regard, induit une lecture et ne laisse pas intacte l’œuvre à laquelle il est apposé », ou, plus précisément, le fait que « certains titres donnent une dimension supplémentaire au sujet représenté, éclairent leur contenu moral ou aident à préciser l’intention narrative du peintre » (p. 104).
Les deux parties de l’ouvrage sont précédées d’un premier chapitre qui pose les bases de l’étude. En gros, l’auteur distingue deux sortes de titres, ou plutôt deux fonctions, de représentation et de désignation. Pour simplifier beaucoup, les premiers donnent à connaître ce que montre le tableau. Il s’agit donc, le plus souvent, d’une description, nécessairement très brève, comme Noli me tangere ou La continence de Scipion. Les seconds ne sont que « des instruments de communication entre connaisseurs : le titre est plutôt un surnom […] », comme La belle jardinière ou La Nuit du Corrège (p. 34).
Le contenu de la première partie montre que l’opposition n’est pas, en fait, aussi simple, sans même parler des titres qui ressortissent aux deux catégories à la fois, la désignation, en général, n’allant pas sans donner une indication sur le sujet de l’œuvre : ainsi en va-t-il des titres de ses propres gravures que mentionne Dürer dans son journal de voyage aux Pays-Bas. Leur fonction et leur histoire ne sauraient toutefois se comparer, le titre de désignation ne concernant (sauf exception) que des œuvres connues (ce qui suppose un public averti) et s’utilisant loin de leur présence pour signifier au lecteur ou à l’auditeur de quel objet on parle, le titre de représentation étant, lui, inscrit sur l’œuvre elle-même, sur son cadre ou à côté d’elle (ou de sa reproduction), pour informer celui qui la regarde de ce qu’il voit.
Au début de la première partie, c’est à la genèse du titre de représentation que s’attache d’abord Christian Michel. À Versailles, l’exigence s’était fait sentir très tôt d’informer ceux qui fréquentaient le château de ce que représentaient les scènes de la vie du roi peintes dans la Galerie des Glaces. Dans cette optique, Christian Michel aurait aussi pu mentionner les livrets que l’on imprima parfois en Europe centrale, au xviiie siècle, lors du dévoilement de la peinture d’une voûte ou d’une coupole, pour apprendre aux invités à la cérémonie le nom des dizaines de personnages historiques ou mythologiques et de figures allégoriques dont elles étaient peuplées ; mais il ne s’agissait pas alors, évidemment, de titres, toujours très brefs. Ce besoin d’informer le spectateur de ce que représente ce qu’il regarde s’impose de plus en plus au cours de ce siècle, jusqu’à la consigne donnée, sous la Révolution, à l’ouverture du Museum, de mettre « sur chaque bordure, avec le nom du peintre, l’indication du sujet » (p. 69) – d’où l’apparition des cartels qui nous sont aujourd’hui familiers. Ce « besoin de titre » (p. 91) n’est pas propre à la France : à Londres, la Milton Gallery, ouverte en 1799, en donne un exemple avec sa quarantaine de tableaux peints par Fuesli (p. 91 sqq.). À cet égard, on aurait souhaité que Christian Michel insistât plus fortement sur le rôle joué dans cette évolution par l’ouverture de collections publiques, en particulier de musées, à partir de la fin du xviiie siècle, s’il a bien, par contre, souligné celui des catalogues et (p. 109) des reproductions photographiques, qui ne peuvent se passer d’un titre. Mais c’est avec raison qu’il met bien en lumière une des conséquences de l’usage des titres : « L’invention du titre, de la légende ou de la description accroît largement le champ du représentable et permet même au peintre d’inventer des sujets sans les emprunter à une tradition écrite » (p. 92), possibilité largement exploitée par les artistes au cours du xixe siècle.
La phrase ne laisse toutefois pas d’étonner sous la plume de l’auteur dans la mesure où il prend par ailleurs soin de distinguer le titre des inscriptions ou des légendes. Mais – là réside sans doute un problème majeur du livre – s’il multiplie les formules comme « ce que nous appelons des titres », « ce qui n’est pas encore un titre », ou s’il parle de « légendes qui ressemblent à des titres » (p. 54-55), donc s’il semble avoir de l’essence du mot titre une idée précise qui fait que celui-ci ne se confond ni avec une inscription, ni avec une légende, sa définition n’est jamais explicitée, même s’il écrit (p. 69) que « Le mot « titre » commence à apparaître pour désigner ces inscriptions » sur des gravures, sur lesquelles figure souvent « une légende explicative que l’on peut appeler un titre » (p. 73). D’après ce qu’il écrit à la page 58, le terme de titre se serait, pour une raison qu’il n’indique pas, progressivement substitué à celui de nom « pour évoquer la façon dont le commun des spectateurs appelle un tableau » ; mais cette remarque convient surtout au titre de désignation, alors qu’à la page 69, l’émergence du mot titre se trouve liée à « la volonté d’adjoindre à un tableau quelques mots explicitant le sujet », ou (p. 206) que « l’identification du sujet » peut être « devenue titre ». Le rapprochement de ces observations semble trahir une certaine confusion entre l’histoire du mot lui-même et l’histoire de la notion qu’il en vint à exprimer, comme si le terme de titre n’était pas apparu pour exprimer une idée nouvelle, mais n’aurait fait que se substituer à d’autres termes qui auraient déjà exprimé le même contenu.
À vrai dire, ces considérations d’ordre linguistique, même si l’on peut supposer qu’elles ont pour objet de placer le problème du titre à un niveau spéculatif élevé, n’ont guère plus d’importance que la mention des idées de Gottlob Frege (note 7, p. 17) ou les appels à la logique de Port-Royal et ne pèsent guère, pour l’intérêt du livre, en regard des nombreux exemples présentés et commentés par l’auteur. Qu’il s’agisse de L’Atelier du peintre de Courbet, du Déjeuner sur l’herbe de Manet, des titres donnés par Whistler ou Böcklin à leurs tableaux ou de ceux inventés par les futuristes italiens, par de Chirico, par Kupka ou Kandinsky, par Picabia et Marcel Duchamp, celui-ci fait preuve d’une connaissance approfondie de l’histoire de la peinture bien au-delà des limites du xviiie siècle, sa période de prédilection. Il y a donc beaucoup à apprendre des exemples qu’il donne sans se soucier de problèmes de définition qui risquent de fausser la perception historique du phénomène, à savoir l’apparition du titre ou de ce que nous appelons ainsi.
Cette dernière constatation vaut encore plus pour la seconde partie de l’ouvrage. Après un chapitre consacré à la formation des titres (usage des formes verbales, de l’article défini ou indéfini, …), Christian Michel aborde différentes sortes d’intitulation. Ainsi, pour des accumulations de nourritures peintes par Peter Aertsen, le titre attribué à chaque tableau ne se rapporte pas à son sujet principal, à sa raison d’être, pourrait-on dire, mais désigne une scène biblique aperçue, très petite, dans le fond – manière, à la fois, de distinguer le tableau d’un autre du même genre, mais aussi de justifier le sujet en lui conférant une dimension religieuse – de même, pourrait-on ajouter, que l’extraordinaire mur de feuillages peint par Altdorfer en 1510 a trouvé sa légitimation (et le tableau son titre !) dans le minuscule saint Georges terrassant un non moins minuscule dragon tout en bas de la composition. Le dernier chapitre du livre s’attache aux relations entre le titre et l’interprétation de l’œuvre, soit que le premier résulte de la seconde ou au contraire qu’il l’oriente : « le titre contribue à déterminer le regard porté sur le tableau » (p. 187). Comme dans la première partie, l’intérêt de l’étude réside surtout dans le commentaire d’œuvres célèbres pour la plupart, telles que Le triomphe de Flore et le Paysage d’orage avec Pyrame et Thisbé de Poussin, L’École d’Athènes, Héliodore chassé du temple de Raphaël, de Solimena, de Luca Giordano et de Delacroix, Le Chevalier, la Mort et le Diable de Dürer, commentaires qui, tout en révélant l’étendue des connaissances de l’auteur, apportent des éléments utiles à leur compréhension. On en vient à regretter que ceux qui, dans l’avenir, étudieront les mêmes œuvres ignoreront probablement, sauf hasard de leurs lectures, ces commentaires s’ils ne sont pas relevés dans une bibliographie les concernant.
La conclusion (p. 207-215) dépasse les lois du genre à la fois par sa longueur et par son ambition. Christian Michel n’offre pas un résumé de son étude, résumé qui, au regard de la nature de celle-ci, serait au demeurant difficile à établir : il formule un certain nombre de propositions générales, la conclusion proprement dite n’occupant que les quelques dernières lignes (p. 215) : « sans eux [les titres], il n’y aurait que difficilement un rapport du visible au lisible et donc peu de moyens de construire une réflexion sur la peinture. Cependant j’espère que ce livre le démontre, toute réflexion sur un tableau particulier doit inclure une réflexion sur le titre qui lui a été assigné ».
Aussi claires qu’elles paraissent, ces deux propositions ne laissent pourtant pas de poser problème. Si Impression, soleil levant appelle un commentaire, de même que L’Interdit de Jean-Paul Laurens, exposé au Salon l’année suivante (1875), qui, faute de commentaire, suscita quelque incompréhension, la plupart des titres, tels que (je cite au hasard) Portrait de M. … ou Violettes dans un vase, sont d’une évidence et d’une platitude qui rendraient inutile et vain tout effort de réflexion. Paradoxalement, quelques pages plus haut (p. 207), Christian Michel admet que la peinture n’a parfois « pas besoin d’être nommée », autrement dit d’avoir un titre, ce qui semble exclure a priori toute réflexion sur celui-ci ; mais il entend par là une peinture qui « a une finalité extérieure à elle-même », c’est-à-dire (d’après ce qui précède), à ses qualités proprement picturales : or non seulement l’appréciation de cette finalité reste problématique (même le peintre le plus confit en dévotion qui a peint une Vierge pour que les fidèles viennent se recueillir devant elle aura voulu lui donner, par respect, toutes les qualités picturales dont il est capable) , mais l’expression d’ « objet d’artisanat » dont il se sert pour désigner une telle peinture ne laisse pas d’étonner, sauf à partager le préjugé sur lequel se fonde la doctrine académique.
Que le titre relève du langage, cela va de soi. Christian Michel en tire cette double affirmation (p. 206) que le titre, comme l’attribution, est le fruit d’un discours et que, par un mouvement de retour, l’un et l’autre « sont ensuite à l’origine des discours tenus sur les tableaux, que ce soit ceux des historiens de l’art, des critiques, voire des historiens, des écrivains et des philosophes ». Le terme de discours semble bien désigner ici un commentaire ou, si l’on veut, une réflexion, que ce soit sur le sujet de l’œuvre ou sur ses qualités proprement picturales. Or le titre peut avoir, et a souvent, pour ne pas dire le plus souvent, d’autres fonctions, plus terre à terre, qui le rendent nécessaire sans qu’aucun commentaire ne l’accompagne, comme simple moyen de désignation d’un objet (ayant donc la même fonction que, pour une personne, le nom porté à l’état civil), sans qu’il soit pour autant permis de qualifier cet objet de produit artisanal : qu’il suffise de penser à sa présence dans des listes ou des catalogues et à ce sur quoi Jacques Thuillier avait jadis mis l’accent, à savoir les inventaires après décès, dans lesquels il fallait bien désigner chaque objet, y compris chaque tableau, d’une manière à la fois concise et dépourvue d’ambiguïté sans se livrer au moindre discours.
Les occasions de devoir nommer une œuvre se sont multipliées depuis quelques siècles avec l’essor du marché de l’art, donc, aussi, avec l’apparition des catalogues de ventes, et, concomitamment, le nombre croissant des écrits sur l’art, puis l’ouverture de musées, la tenue d’expositions toujours plus nombreuses accompagnées de catalogues, enfin, grâce à la photogravure, avec l’industrie des reproductions ; mais de telles occasions existaient déjà, quoique beaucoup plus rares, depuis longtemps, ce qui obligeait à forger ce qu’il faut bien appeler des titres, quoique le mot ne fût pas encore en usage et ne s’imposera qu’avec l’extension du phénomène. Lorsque, dans l’Épistre liminaire à sa traduction des Images de platte peinture de Philostrate de Lemnos (accessible sur Gallica, l’Épistre n’étant pas paginée), Blaise de Vigenère parle du « banquet des Dieux de Raphaël d’Vrbin », du « jugement de Michel-Ange » et des « triomphes de Mantagne », comment ne pas parler de titres, même s’ils ne sont pas imprimés en italiques, selon un usage (français) beaucoup plus tardif ? Cela vaut également pour le nom des tableaux que décrit Philostrate dans son livre (Le Scamandre, Narcisse, Ariane, Les présents d’hospitalité, …), qu’il se soit agi de tableaux réels ou de tableaux imaginés par lui (mais assez proches des peintures campaniennes de l’époque aujourd’hui conservées pour paraître vraisemblables aux contemporains) : même si ces descriptions sont de brillants morceaux de littérature (comme Homère en avait donné le modèle avec la description du bouclier d’Achille et comme le sont de nombreuses descriptions dans les Salons du xixe, telles que celle des Romains de la décadence de Couture par Théophile Gautier), on ne voit pas ce qui autoriserait Christian Michel à écrire (p. 21) que « Ces noms constituent les titres de discours, alors qu’on les comprend aujourd’hui comme des titres de tableaux » : ils ne pouvaient, à l’époque, qu’être compris comme désignant le sujet de chaque tableau dont le « discours » est une description, c’est-à-dire, par leur fonction, comme un titre ; à ce propos, Jean-Michel Spieser a bien voulu attirer mon attention sur le fait que Callistrate, dans ses descriptions de statues, fait précéder le nom de la figure représentée de la préposition grecque eis, qui, ayant dans cette position à peu près la même fonction que le latin de, peut se traduire par sur : c’est donc un discours sur la personne ou la statue qu’introduit directement l’expression « sur X.. ». Par opposition, l’absence de cet eis chez Philostrate pourrait (du moins peut-on le supposer) confirmer que le nom qui précède son texte ne se rapporte pas à celui-ci, mais bien au tableau qui en est l’objet.
Le désaccord porterait-il sur le terme de titre ? Mais le mot n’est qu’un mot, non la face matérielle (audible ou lisible) d’une idée, d’une essence d’ordre supérieur. Il est un outil complexe, plus ou moins souple, dont la signification varie au cours des temps et ne peut être appréhendée que par la somme des usages qu’on fait ou qu’on a fait de lui. Le prénominalisme n’a que trop longtemps dominé une histoire de l’art qui s’est épuisée, sous prétexte de rigueur conceptuelle, dans la volonté d’apporter une définition absolue à des termes dont la compréhension et l’usage sont toujours soumis à des conditions historiques éminemment variables. Il est encore sensible, quoique très atténué, dans les réflexions générales de Christian Michel, plus particulièrement dans la valeur qu’il semble vouloir accorder à un terme (le titre) dont l’usage ne saurait être que relatif ; mais cette remarque n’enlève rien à l’intérêt (et à l’utilité) de l’immense savoir positif qu’apporte son étude, dont la lecture ne saurait être trop recommandée aux historiens de l’art, qu’ils soient débutants ou confirmés.
Sommaire
Avant-propos Introduction Chapitre I. Les moyens de la dénomination et la notion de titre.
Première partie. Naissance et développement du titre.
Chapitre II. De l’inscription au titre. Chapitre III. Le rôle des inscriptions et des explications dans les transformations de la peinture. Chapitre IV. Entre histoire, poésie et musique : les titres au xixe siècle. Chapitre V. Les avant-gardes et le titre.
Deuxième partie. Des titres appliqués à la peinture ancienne.
Chapitre VI. La fabrication des titres des tableaux anciens. Chapitre VII. Titres et interprétations. Conclusion
Bibliographie sommaire. Table des illustrations. Table des noms propres.
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Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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