 |
||
|
|
||
Reseña de Pierre Vaisse Número de palabras : 5956 palabras Publicado en línea el 2023-03-16 Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4726 Enlace para pedir este libro Présenter Jean-Michel Leniaud serait faire outrage au lecteur. Sa brillante carrière, son action comme défenseur du patrimoine, ses qualités de chercheur, d’enseignant, d’administrateur ainsi que l’abondance de ses publications aussi érudites qu’originales sont connues de tous, sans parler de sa combativité dont j’avais déjà pu apprécier la pertinence du temps où il étudiait l’histoire de l’art à la Sorbonne. Malgré toutes celles qui l’ont précédée, une nouvelle publication constitue donc un événement.
Elle prend cette fois-ci la forme d’un recueil d’articles sur ce qui constitue son domaine de prédilection, l’architecture, plus précisément l’architecture française du xixe siècle, à laquelle il a consacré l’essentiel de ses travaux (l’architecture à l’étranger n’étant abordée dans le présent volume que de façon très occasionnelle). Il avait déjà publié un autre recueil en 2001 (chez Norma), sous le titre de Chroniques patrimoniales. D’ordinaire, toutefois, de tels recueils paraissent à titre posthume, que ce soit en hommage au défunt, comme le recueil d’articles de cet autre grand dix-neuvièmiste que fut Bruno Foucart (également chez Norma, en 2008), ou, plus simplement, pour rendre accessibles les études dispersées dans des revues difficilement accessibles de tel ou tel historien de l’art du passé, que ce soit pour affiner l’image que ses livres donnent de sa pensée, pour préciser son rôle dans l’évolution de la discipline ou parce que certains textes conservent toute leur valeur pour n’avoir pas été dépassés. Quoi qu’il en soit, une précaution s’impose dans tous les cas : donner pour chaque texte du volume la référence de l’ouvrage, numéro de revue, actes de colloque ou catalogue d’exposition où il fut publié pour la première fois, la date étant nécessaire pour le comprendre et pour apprécier son rôle dans l’évolution des connaissances ou des idées sur la question dont il traite. Pour qui connaît le caractère minutieux de Jean-Michel Leniaud et son souci de la méthode, on s’étonne qu’il ne se soit pas soumis à cette élémentaire obligation[1] : on ne trouvera guère, dans tout le volume, que la référence à son étude sur « Espace, lumière et son dans l’architecture religieuse » à la note 1 (p. 94) du texte précédent et celle de ses études sur le style Henri II et sur la fortune critique du Primatice, à la note 3 (p. 237) du texte sur Geymüller et la Renaissance française[2]. Cette absence est particulièrement gênante lorsqu’une question a fait l’objet de plusieurs études à la même époque, comme c’est le cas de la Cité industrielle de Tony Garnier ou de la réception des Carceri du Piranèse dans la littérature romantique.
Le volume comprend, avec l’introduction (elle-même une reprise), trente textes de longueur variable, le plus court ne dépassant pas une page (p. 171), groupés en six parties comprenant elles-mêmes entre huit et deux textes : « Théories » (à commencer par les questions institutionnelles et techniques que sont la commande publique et la concentration des chantiers, puis la tension entre patrimoine et modernité dans les villes, y compris hors de France, enfin une redéfinition du rationalisme), « Questions de style » (dont la rivalité entre Debret et Duban à Saint-Denis), « Programmes », « Histoire » (questions de réception et d’historiographie), « Architectes » (Viollet-le-Duc et l’intérêt porté en France au chalet suisse), enfin « Rêves » (le goût pour les Carceri du Piranèse et la gothicomanie, la Cité industrielle et un roman de Guy des Cars) – seul le contenu de la troisième partie possédant une forte cohérence en rapport avec son titre.
Résumer chacun des trente textes serait fastidieux pour le lecteur, d’autant plus fastidieux qu’ils portent sur des objets très différents et qu’aucune vue d’ensemble ne s’en dégagerait. Mieux vaut s’attarder sur quelques points forts et sur quelques idées qui structurent l’ensemble, étant entendu que celui-ci se caractérise par un mélange d’érudition, inégalement répartie, mais parfois poussée à l’extrême, et d’interprétations souvent originales, pour ne pas dire à contre-courant de l’opinion commune, comme la raison profonde du différent Debret-Duban, qui serait d’abord d’ordre institutionnel (p. 81).
L’introduction (« L’histoire de l’architecture : une discipline englobante ») est la reprise d’une intervention prononcée en 2007[3]. Étant donné son contenu – l’état de l’histoire de l’art en France dans les dernières décennies et l’éminente importance de l’histoire de l’architecture, susceptible d’assumer le rôle d’une histoire globale –, il eût été souhaitable, en tête du présent recueil, que l’auteur développât ce texte en le soumettant à une nécessaire mise à jour. Non sans raison, il dénonce à la fois l’explication idéologico-politique de l’art par son contexte (en particulier lors de la préparation du musée d’Orsay) et la réduction par les historiens (du moins en France) de l’histoire de l’art au rôle d’une érudition auxiliaire (p. 8)[4]. Déplorer en revanche qu’après la mort d’André Chastel, personne en France n’ait repris le flambeau, c’est oublier que Chastel fut une personnalité d’exception, non seulement au sein de l’histoire de l’art, mais aussi, en France, dans l’ensemble des disciplines qu’on appelait jadis littéraires[5], et c’est manifester un mépris abusif pour ceux qui vinrent après lui, qui n’auraient fait, selon notre auteur, que nourrir le projet de « justifier […] la supériorité de la branche des beaux-arts qu’ils étudiaient » (p. 7) (ce qui, au regard de l’importance que Jean-Michel Leniaud attribue à l’histoire de l’architecture comme paradigme d’une histoire globale, résonne comme une inconsciente autocritique), alors que nombre d’entre eux ont produit des travaux d’une grande valeur, y compris dans le domaine de l’architecture – Leniaud ne trouvant à mentionner que Bruno Foucart, ce qui se comprend, et Roger-Henri Guerrand, ce qui, quelle qu’ait été l’originalité de cet auteur, peut paraître un peu exagéré (p. 8 et 9). Que l’architecture soit supérieure aux autres arts dans la mesure où ils dépendent d’elle n’est pas en soi une idée nouvelle : sans remonter plus haut, le nom même de Bauhaus donné à une école où toutes les techniques étaient enseignées avait de ce point de vue la valeur d’un manifeste. Quant à cette notion d’histoire globale, sans même tenir compte du fait qu’il en existe deux acceptions très différentes, elle reste pour le moins problématique. Que l’histoire de l’architecture mette en jeu de nombreux autres domaines – ce qu’exprime le dicton populaire « quand le bâtiment va, tout va » –, c’est là une évidence, mais qui ne la distingue pas fondamentalement d’autres formes d’histoires.
Discutable dans son orientation générale, ce texte réutilisé comme introduction contient cependant deux idées fondamentales qui traversent tout le volume. Jean-Michel Leniaud affirme en premier lieu la valeur historique de la création artistique ou architecturale « avec ce qu’elle représente de qualitatif et, plus encore, d’unique », valeur que lui refusent les explications par le contexte, qu’elles soient de type marxiste (p. 7) ou qu’elles relèvent de ce qu’il appelle le positivisme : « la France marginalise l’histoire qualitative, qu’il s’agisse des arts, des lettres et même des sciences au profit du politique, du social, de l’économique », c’est-à-dire de « conceptions matérialistes » (p. 15). Par ailleurs, il dénonce « le caractère commode, mais superficiel » des concepts « tels historicisme, éclectisme, rationalisme, etc. » utilisés entre autres par Louis Hautecoeur, qu’il juge équivoques et paralysants (p. 8).
La critique de ces concepts occupe un chapitre de la première partie. Mais auparavant, Jean-Michel Leniaud s’attache aux conséquences, pour la production architecturale, de deux évolutions qui en modifient profondément les conditions. L’une est d’ordre purement technique : le développement des chemins de fer, qui, rendant possible le transport au loin de matériaux lourds, permet leur production industrielle au détriment des ateliers locaux ou régionaux, ce qui favorise une concentration et une uniformisation. L’autre évolution sur laquelle il insiste avec raison reste trop souvent ignorée ou sous-estimée des historiens, alors que ses conséquences se sont étendues à de nombreux domaines, bien au-delà de la seule architecture : il s’agit du développement, en France comme dans le reste de l’Europe, d’une administration qui élargit de plus en plus son domaine d’action et qui organise cette action de manière toujours plus rationalisée. D’où deux conséquences sur la production architecturale. D’une part, pour la commande publique, la maîtrise d’ouvrage intervient de plus en plus, en particulier par le Conseil des Bâtiments civils, obligeant par son contrôle la maîtrise d’œuvre à se montrer de plus en plus rigoureuse dans sa démarche, qu’il s’agisse du projet architectural ou de sa dimension financière. Par ailleurs, la proportion de la commande publique dans la production d’ensemble ne cesse de croître par la construction d’édifices tels qu’écoles, prisons, casernes, asiles, hôpitaux, gares, etc., allant jusqu’à dépasser de beaucoup la commande privée.
Il en résulte que Jean-Michel Leniaud s’intéresse presque exclusivement à la commande publique ; mais les chiffres sur lesquels reposerait la prépondérance quantitative de celle-ci ne laissent pas d’intriguer. Sur quels critères reposent-ils ? le montant des sommes engagées ? mais que sait-on des dépenses des promoteurs privés ? ou le volume des édifices construits ? Au vu de tous les immeubles construits à Paris, sans parler des grandes villes de province, en particulier dans la zone annexée en 1860 à la capitale, qui en doubla la superficie, zone lotie après cette date, on ne peut que se rappeler avec quel effarement les spécialistes de statistiques (une branche des mathématiques appliquées) considèrent souvent celles que forgent et manipulent les représentants des (prétendues) sciences humaines ou sociales ! Aux immeubles urbains, encore faudrait-il ajouter les maisons individuelles, en particulier les villas, un type auquel Jean-Michel Leniaud ne s’intéresse guère, mais qui, quantitativement, ne constituent pas, étant donné leur nombre, une portion négligeable du bâti au xixe siècle.
Au dernier chapitre de cette première partie (p. 55 sqq.), Jean-Michel Leniaud s’attaque donc au problème des -ismes auquel il revient par la suite à plusieurs reprises (en particulier p. 164 sqq.). S’il le fait ici, c’est à propos de l’un d’eux, le rationalisme, qu’il se propose de définir (ou plus exactement dont il tente de comprendre « l’essence », terme purement philosophique qu’on s’étonne de rencontrer sous la plume d’un historien ! ) après avoir critiqué la signification que lui avait donnée Hautecoeur dans une optique téléologique, le plaçant au terme d’une évolution, après l’historicisme et l’éclectisme, tout en faisant remonter sa généalogie jusqu’au Moyen Âge. Ce jugement négatif porté sur un auteur dont le grand œuvre, son histoire de l’architecture en France depuis la Renaissance, reste une inépuisable source d’informations, surprend ici dans la mesure où la vision de l’évolution de l’architecture au xixe siècle ainsi décrite est suffisamment répandue pour qu’on ne puisse en attribuer à lui seul la responsabilité. Par ailleurs, Jean-Michel Leniaud voit (s’il ne dénonce pas explicitement) l’architecture rationaliste telle que la comprend Hautecoeur comme une conséquence de la pensée des Lumières qui se trouve ainsi, implicitement, mise en cause, ce qui ressortit plutôt à un parti pris idéologique qu’à une argumentation historique. Enfin, Hautecoeur fondant le récit de cette évolution vers le rationalisme sur des exemples français, il lui adresse le reproche de nationalisme, alors que la confrontation de tous les pays dans les « expositions universelles » aurait rendu caduque la prétention à l’universalité de la raison à la française (p. 58)[6]. Or outre qu’écrivant une histoire de l’architecture française, il était inévitable qu’Hautecoeur se limitât à celle-ci sans chercher des exemples ailleurs, il exista bien, de fait, chez les architectes français, depuis la Renaissance, sinon une soumission à la raison telle que la comprirent plus tard Descartes ou les philosophes des Lumières, du moins une attention particulière, dans l’architecture, à l’élément constructif, donc à une forme de rationalité (ce qui relativise l’apport de Viollet-le-Duc) : c’est ainsi que le gothique, qui était considéré en Allemagne, depuis la Renaissance, comme la manière allemande (la maniera tedesca, selon les Italiens) opposée à la manière romaine, fut tenu en France, au contraire, pour français, moins en raison des formes (de ce qu’on appelle le style) que du mode de construction dont les qualités furent souvent reconnues, que ce fût par Cordemoy, par Laugier ou par Soufflot.
Pour Jean-Michel Leniaud, donc, le rationalisme répond à l’industrialisation de la société et tend à l’industrialisation de l’architecture (p. 59). Mais l’industrialisation étant liée à l’essor considérable des sciences appliquées au cours du xixe siècle, la frontière entre le rationalisme ainsi compris et sa conception traditionnelle n’apparaît pas clairement, d’autant moins que Jean-Michel Leniaud s’appuie sur des écrits de Viollet-le-Duc pour lequel il tiendrait à « la capacité d’observer, raisonner et déduire » (p. 60), ce qui est le propre de la raison ! Une conséquence du rationalisme consisterait, puisque les œuvres sont produites selon une démarche rationnelle, en la possibilité de les dupliquer. En architecture, cette capacité se traduit par la préfabrication des éléments de construction, qui reste limitée au xixe siècle, et par l’établissement de programmes adaptés à la fonction de chaque type de bâtiment. Plusieurs exemples, dans la troisième partie, illustrent ce dernier point, les plus remarquables, parce que les plus originaux, étant celui d’écuries commerciales construites à Paris (p. 149-153), qui étaient soumises à de rigoureuses contraintes concernant l’hygiène et la circulation, et celui des ambassades (p. 135-147), qui se solde par un relatif échec dans la mesure où, quand elles n’étaient pas hébergées dans un édifice ancien plus ou moins prestigieux, aucune formule typique ne s’imposa malgré la double exigence contradictoire (d’ouverture et de protection) auxquelles elles devaient répondre.
En fait, la possibilité de dupliquer une œuvre concernait surtout le mobilier, auquel Viollet-le-Duc s’intéressa beaucoup. Par la duplication, c’est-à-dire par la fabrication en usine, il était devenu un « art industriel ». Les deux pages (p. 60-61) que Jean-Michel Leniaud lui consacre suscitent pourtant d’importantes réserves, bien qu’il s’appuie sur l’excellente étude de Rossella Froissard intitulée L’art dans tout[7]. Lorsqu’il écrit qu’« entre 1896 et 1901, Charles Plumet, Tony Selmersheim, Henri Sauvage, Louis Sorel et quelques autres entendent promouvoir un nouveau statut, celui de l’artiste industriel » (p.60), il oublie que l’existence du « dessinateur de fabrique », artiste indépendant qui vend des modèles à différentes industries (alors qu’auparavant, ce travail de dessin des modèles était effectué, au sein de chaque entreprise, par un employé de la maison), son existence, donc, avait été officiellement reconnue à l’exposition des produits de l’industrie de 1834, le principal artisan de cette reconnaissance étant Amédée Couder (sur lequel on attend l’étude que prépare Jean-François Luneau). Sans doute son style n’avait-il rien à voir avec celui des artistes susmentionnés ; mais c’est une erreur largement répandue que d’établir, comme dans la conception de l’architecture moderne telle qu’elle s’est répandue et comme dans la théorie d’une prétendue renaissance de la tapisserie avec Lurçat, un lien nécessaire entre problèmes techniques, esthétiques et financiers. Pour ce dernier aspect des choses, sans doute voulait-on, à la fin du siècle, « satisfaire une clientèle nombreuse et aux revenus modestes » (Leniaud p. 61), mais le souci du prix de revient s’exprime, indépendamment de toute direction esthétique, dans de nombreux rapports d’expositions des produits de l’industrie et des expositions universelles au cours du xixe siècle, moins, à vrai dire, par esprit social que pour faire pièce à la concurrence d’autres pays, en particulier, en France, pour les textiles, à celle de l’Angleterre. Quant au lien supposé nécessaire entre technique et esthétique, il tient à ce principe jugé fondamental pendant la seconde moitié du xixe qu’est le respect du matériau – non pas simplement la prise en compte de ses qualités strictement matérielles (ce que n’importe quel bon artisan avait toujours fait), mais de sa nature, notion relevant d’une forme de spiritualisme héritée du romantisme, mais qui entraîna un retournement de la pensée esthétique jadis bien décrit par Günter Bandmann[8] – : respect du matériau, donc, d’où aurait nécessairement découlé une esthétique qui après avoir touché la sculpture, la gravure sur bois et d’autres formes d’art, s’étendit aux procédés techniques, qui auraient nécessairement impliqué une esthétique ! Cette Materialgerechtichkeit est inséparable du retour à l’artisanat, mouvement capital pour l’évolution de l’art dans la seconde moitié du siècle et qui culmina très tardivement avec la fondation du Bauhaus. Or pour Jean-Michel Leniaud (p. 60-61), « la première génération du Bauhaus » s’était fixé de « concevoir rationnellement des prototypes de qualité, les faire dupliquer par l’industrie […] »[9], alors que Gropius, son fondateur, avait proclamé en 1919 que « nous devons tous revenir à l’artisanat »[10]. En soi, cette méconnaissance des débuts du Bauhaus ne tirerait pas à conséquence si elle ne mettait pas en évidence le fait que Jean-Michel Leniaud ne prend nullement en compte ce retour qui avait culminé plus tôt avec le mouvement Arts and Crafts. On sait avec quelle vigueur van de Velde (qu’il mentionne aux côtés du Bauhaus) s’est gaussé de l’élitisme de Ruskin et s’est apitoyé sur la naïveté de William Morris, mais il reconnaît quand même à ce mouvement (comme le faisait aussi Gropius) une importance capitale, et s’il se montre un partisan résolu de la machine, c’est sans doute pour permettre un abaissement du coût des produits, mais aussi parce qu’il se montre convaincu qu’une esthétique était liée à sa nature[11].
Jean-Michel Leniaud a raison de se méfier des -ismes. Encore faut-il les prendre pour ce qu’ils sont : de simples commodités, et ne pas chercher à définir l’« essence » de chacun d’eux, comme il prétend le faire pour le rationalisme. Il refuse en revanche celui d’éclectisme, « dont le contenu emprunté au langage philosophique de Victor Cousin s’avère de plus en plus inadapté, en raison du vague qu’il recouvre, à rendre compte d’une bonne partie de la réalité architecturale du xixe siècle » (p. 164)[12]. Passons sur une formule quelque peu exagérée : jamais personne n’a prétendu rendre compte par l’éclectisme d’une « bonne partie » de la réalité architecturale, du moins si l’on s’entend sur le sens à donner au terme. Sont éclectiques, précisément, les œuvres qui mêlent ou qui associent les emprunts aux styles de différentes époques ou même de différents pays, comme Zeuxis associait les plus belles parties du corps des filles de Crotone pour créer une beauté supérieure. Par contre, le fait de donner au Parlement l’aspect d’un temple grec, à la mairie l’aspect d’un hôtel de ville des Flandres et de choisir le gothique pour les églises relève, lui, d’une juxtaposition d’historicismes. Les deux options diffèrent fondamentalement : dans l’historicisme, chaque emprunt est chargé de valeur idéologique, son emploi tenant à ce qu’il rappelle un moment privilégié de l’histoire, que ce soit, dans les exemples précédents, la démocratie athénienne, réputée berceau du parlementarisme, la fierté des communes libres ou la foi médiévale, alors que dans l’éclectisme, les emprunts n’ont d’autre valeur que la faculté, esthétique, de se combiner avec d’autres pour former un tout à la fois harmonieux et nouveau. Jean-Michel Leniaud en donne lui-même un exemple typique avec l’œuvre d’un architecte qu’il admire beaucoup : à l’église Sainte-Grimonie de La Capelle-en-Thierache, Charles Garnier « avait conçu une sorte de basilique ravennate dotée d’un clocher qui rappelait à la fois les belvédères de Bordighera et les bulbes “lotharingiens” de l’empire de Marie-Thérèse », sans parler du berceau de la nef qui « confère à l’édifice un caractère de baroque italien » (p. 168).
Mais Jean-Michel Leniaud n’en est pas, dans ce domaine, à une inconséquence près : s’il dénonce l’emploi de certains -ismes, il ne remet pas en cause d’autres appellations stylistiques. C’est ainsi qu’il réserve un sort particulier à la notion de baroque et, partant, de néo-baroque dans un texte, « D’Heinrich Wölfflin à Charles Garnier, quelques propositions sur l’invention du néo-baroque » (p. 225-232), où il fait de l’architecte de l’Opéra le principal artisan de l’apparition de ce style, le baroque lui-même ayant été défini, dans son « essence » (p. 231), par l’historien de l’art dans son livre sur Renaissance und Barock in Italien, publié en 1888. Il prend soin, évidemment, d’exclure tout rapport direct, la parenté tenant, selon lui, à « la spécificité d’une ambiance culturelle et artistique propre à leur temps » (p. 226) : les caractères formels que permettrait de dégager l’analyse des œuvres de Garnier seraient identiques aux critères du baroque défini par Wölfflin. Ce rapprochement semble avoir pour l’auteur une certaine importance[13], et cela, non sans raison, car il révèle plusieurs aspects de sa méthode. Il est en un sens boiteux dans la mesure où il assimile d’un côté deux styles, le baroque et son interprétation plus ou moins libre qu’est le néo-baroque dans leur ampleur chronologique et géographique au style (très personnel) d’un seul architecte et à la définition qu’en a donnée un seul historien de l’art, Wölfflin, comme s’il en avait énoncé la vérité alors que, quelle qu’ait été sa réputation, sa pensée, inséparable de sa personnalité, reste éminemment discutable et que la revalorisation du baroque avait commencé, dans les pays germaniques, quand il était encore enfant. Cette revalorisation avait en Allemagne, et eut plus encore en Autriche une dimension nationale, identitaire liée au nationalisme ambiant, encore peu marquée chez Wölfflin en 1888, mais qui ira en s’accentuant par la suite (même si, en général, ses exégètes oublient pudiquement d’indiquer qu’il adhéra, en 1934, au Kampfbund de Rosenberg).
Cette dimension nationale, Jean-Michel Leniaud n’en tient pas assez compte. Dans le chapitre sur « Délires opiomanes et gothicomanies. De Thomas de Quincey à Wilfred Sätty » (p. 278-286), qui reprend en partie (à moins que ce ne soit l’inverse) le texte précédent, « Piranèse, Moyen Âge et musée des monuments français » (p. 264-275), il mentionne deux tableaux de Schinkel ayant comme principal motif une cathédrale gothique (p. 279), qu’il décrit de façon très superficielle en oubliant de mentionner l’importance qu’eut alors le motif de la cathédrale, et surtout la signification qu’avait dans les pays germaniques, surtout depuis le célèbre texte de Goethe sur Erwin de Steinbach et la cathédrale de Strasbourg, le gothique comme style allemand, et cela en particulier, au moment des guerres napoléoniennes, à Berlin et pour Schinkel : il est à cet égard significatif que son monument à la « bataille des peuples » érigé sur le Kreuzberg soit d’un pur gothique.
Si Jean-Michel Leniaud est sensible à la dimension nationaliste de l’historiographie de l’art, c’est à propos de la Renaissance française, pour dénoncer le soin que mirent longtemps les historiens français de l’art soit à nier ou à réduire le rôle de l’Italie, soit, plus radicalement, à voir dans celui-ci une rupture avec la tradition nationale. C’est cette vision des choses qu’il analyse dans « La fortune critique du Primatice au xixe siècle » (p. 193-201) et dans « Geymüller et la Renaissance française » (p. 233-237). Auteur d’un monumental ouvrage sur les du Cerceau, Geymüller était, comme Suisse cosmopolite, épargné par ce réflexe nationaliste[14]. Par ces deux textes, Jean-Michel Leniaud précise deux épisodes d’un moment bien connu de l’historiographie de la Renaissance, mais c’est à tort qu’il parle (p. 257) d’« un débat historiographique propre à la France », alors que pendant une longue période, les historiens de l’art d’autres pays de ce qu’on appelait l’Europe du Nord eurent la même attitude face au rôle de l’Italie, qu’il s’agisse, entre autres, de van Puyvelde pour la peinture flamande ou de… Wölfflin lui-même, et cela, dès son livre sur Dürer publié en 1905[15].
S’il exista une spécificité de l’historiographie française de l’art, ce n’est donc pas dans son attitude, largement partagée hors des frontières, face à la Renaissance qu’il faut la chercher, mais dans un phénomène que Jean-Michel Leniaud souligne avec raison dans un long texte, difficile à résumer, sur « Néo-Renaissance et style Henri II au xixe siècle » (p. 203-220). Traitant du mobilier, il insiste avec raison (p. 204) sur le fait que les différents styles qui se succèdent depuis la fin du xvie ont reçu au xixe le nom des souverains et, rappelant l’opinion de Léon de Laborde, explique le phénomène, concernant Henri II, par le fait que « les premiers Valois conduisent une politique artistique et construisent une administration des Beaux-Arts qui pourrait passer pour une préfiguration de celle de son temps » (p. 204). Il faut cependant aller plus loin et se rappeler qu’en raison du caractère (absolutiste et centralisateur) de la monarchie française, l’idée s’est imposée très tôt en France que la grandeur du pays, et en particulier la floraison des arts et des lettres tenait à la personne du souverain. Sans doute ne parle-t-on pas, curieusement, d’un style François Ier, malgré la réputation dont il a joui dès son époque dans ce domaine, mais même ce qu’on tenait pour l’apogée du gothique fut parfois mis en rapport avec le règne de Philippe-Auguste. Cette manière de rapporter l’évolution de l’art à la personne du souverain ou au régime qui lui est lié a continué avec le style Empire et le style Louis-Philippe. Aussi est-il surprenant que Jean-Michel Leniaud n’ait pas mentionné, dans cette optique, la célèbre réponse de Charles Garnier à l’impératrice lui demandant en quel style était bâti l’Opéra plutôt que d’invoquer un baroque auquel seul, dans l’édifice, l’escalier monumental pourrait faire penser.
La comparaison avec le texte de Wölfflin repose sur une analyse formelle comme il en conduit d’autres, en particulier à propos de l’architecture religieuse, par lesquels se confirme la conception qualitative de la création architecturale qu’il affirme dès l’introduction du recueil. On ne peut toutefois qu’être surpris de la façon dont il décrit l’Opéra, un édifice dans lequel Claude Mignot, sans doute l’un des meilleurs historiens de l’architecture que la France ait connu depuis longtemps (mais dont le nom ne paraît pas dans le volume), voyait un exemple aussi subtil qu’exceptionnel d’éclectisme mêlant à l’arrière du bâtiment « un style Louis xiii assez sobre », sur les côtés « des demi-colonnes classiques », à la façade « toutes les ressources du grand style coloré de la Renaissance vénitienne », à l’intérieur, au sous-sol, « les blanches arabesques François Ier », seul le grand escalier rappelant le « faste baroque »[16]. La comparaison avancée par Jean-Michel Leniaud avec le palais Farnèse (p. 230) ne saurait convaincre, sauf à qualifier de baroque la part qu’y a prise Michel-Ange. C’est le même Michel-Ange qui lui sert d’argument lorsqu’il invoque les figures peintes à la voûte du foyer de l’Opéra par Baudry, manifestement inspirées (le peintre ne s’en est pas caché) des figures de Sibylles à la voûte de la Sixtine, ce qui confirmerait « le baroquisme wölfflinien qui affecte l’œuvre de Garnier » (ibid.) : s’il est vrai que celui-ci a lui-même choisi ses collaborateurs parmi les « paloignons » (les anciens de la villa Médicis), faisant ainsi de l’Opéra une œuvre d’art total (stupidement écornée par le plafond de Chagall), tous les peintres qui collaborèrent à la décoration de l’édifice ne pratiquaient pas, tant s’en faut, la même manière que Baudry, et encore faudrait-il savoir dans quelle mesure l’épithète de baroque convient à la peinture de Michel-Ange !
L’étude ainsi menée de l’écriture architecturale de Charles Garnier est donc en rapport étroit avec la volonté de définir une de ces catégories stylistiques sur lesquelles a trop longtemps reposé l’historiographie de l’art. Les deux textes concernant l’architecture religieuse, « Comment expliquer l’architecture religieuse » (p. 89-94) et « Espace, lumière et son dans l’architecture religieuse » (p. 95-102) se situent dans une tout autre perspective, celle du lien entre l’architecture de certains édifices, en l’occurrence les églises catholiques, et la, ou plutôt les aspirations spirituelles auxquelles ils doivent répondre – étant entendu que « ces différents besoins se retrouvent plus ou moins avec des réponses appropriées, dans les édifices des différents cultes » (p. 95). Passons sur ce dernier point, qui nous entraînerait dans une trop longue discussion (que l’on pense aux temples protestants ! ), non sans noter toutefois qu’en France, en dépit des changements intervenus dans la liturgie et le sentiment religieux, les églises catholiques conservèrent pendant longtemps le plan basilical avec bas-côtés et abside hérité des églises romanes et gothiques (voir p. 98), ce qui montre la force de résistance de la tradition. C’est sur cette forme que Jean-Michel Leniaud se fonde, plus particulièrement sur les églises gothiques, de sorte que certaines de ses observations (entre autres sur les archétypes de la caverne et de la cabane, rappel implicite, mais fâcheux de la doctrine de Carl Jung) se retrouvent dans son texte sur les « gothicomanes » du xixe siècle (p. 277-286). Dénonçant l’insuffisance des éléments traditionnels de l’analyse architecturale (description, datation, maîtrise d’un ensemble de données historiques) et les difficultés qu’ils offrent, il fait appel à l’intuition et à la compréhension du caractère sacré de toute architecture religieuse pour mettre en avant « le désir de créer de l’infini et de rendre translucide la frontière qui sépare l’intérieur de l’extérieur » (p. 92). Quant à l’analyse du son, elle l’amène à affirmer que ses différents niveaux « font comprendre la plastique de l’espace intérieur d’un édifice cultuel » (p. 101). Sans doute l’opposition n’est-elle pas explicitement, ici, entre la partie quantifiable de la construction architecturale et la valeur purement qualitative de l’acte créateur (quoiqu’elle reste ici sous-jacente), mais, de manière explicite, entre une histoire de l’art ou de l’architecture qui prétend s’appuyer sur des faits dûment vérifiables et celle qu’il propose lui-même, fondée sur une observation qu’il faut bien qualifier de profondément personnelle.
Aussi ne doit-on pas s’étonner que ce texte sur la lumière et le son contienne une critique en règle de ce qui serait un travers de l’histoire de l’art telle qu’elle serait pratiquée en France : le positivisme. Sans doute le mentionne-t-il à plusieurs reprises, et en particulier de manière très ambiguë à propos de la redécouverte du Primatice (p. 199-200) ; mais il se livre ici à une critique en règle de ce « positivisme critique qui exclut toute hypothèse non dûment vérifiée et s’oppose à toute tentative de généralisation » (p. 97). La dénonciation du positivisme n’a, en soi, rien d’original ; l’épithète de positiviste eut longtemps, et conserve encore dans tels milieux d’historiens la même valeur d’une condamnation sans appel que celle d’académique, qualifiant un artiste ou une œuvre, pour la plupart des historiens de l’art. Passons sur le fondement idéologique ou philosophique d’une telle attitude ; elle a pu devenir cocasse lorsqu’un éminent spécialiste de la peinture hollandaise du siècle d’or s’en est pris au positiviste exemplaire qu’aurait été… André Chastel ! Elle possède, sous la plume de Jean-Michel Leniaud, un caractère paradoxal quand on pense à sa formation et à la solidité de son érudition. Pour le comprendre, peut-être faut-il chercher une clé dans son éloge de cet ancien professeur à l’École des Chartes que fut Quicherat[17]. Celui-ci voulut faire de l’archéologie une science exacte selon le modèle de la chimie et de la biologie ; mais « contre toute attente, il introduit du sensible dans le domaine de la science : à cet égard, il constitue une exception dans l’historiographie française longtemps peu sensible, à la différence de la recherche allemande et britannique [?], aux questions d’espace, de volume et de lumière » (p. 189). D’après ces derniers mots, qui se retrouvent dans le titre d’un texte évoqué ci-dessus, Jean-Michel Leniaud semble se voir ou se rêver comme un successeur, ou à tout le moins un lointain disciple de Quicherat.
C’est pourtant à un autre auteur que font penser les textes qu’il republie sur l’architecture du xixe siècle : à Émile Zola, pour qui un beau tableau était la nature vue à travers un tempérament. Il en va de même de l’image que Jean-Michel Leniaud donne de son objet d’étude : elle est l’architecture française du xixe siècle vue à travers un tempérament.
[1] Il est vrai que le volume de mélanges qui ont été publiés en son honneur sous le titre Un bretteur au service du patrimoine (Paris : Mare & Martin, 2020) contient une bibliographie exhaustive ; mais tous les lecteurs ne disposent pas de cet ouvrage, et pour ceux qui le possèdent, retrouver dans la bibliographie les titres des textes du présent volume demande, compte tenu de sa longueur et du mode de classement, un tel temps que la patience n’y résiste pas.
[2] Le texte sur « Geymüller et la Renaissance française » est lui-même paru en 2010 en français dans la revue Monuments vaudois (no 1, p. 197 sqq.) et dès 2009 en allemand (traduit par Georg Germann), dans le catalogue de l’exposition Heinrich von Geymüller (1839-1909), Architekturforscher und Architekturzeichner (Bibliothèque de l’Université de Bâle), p. 48-53. [3] Texte présenté au colloque organisé en 2007 au Musée d’Orsay, dont les actes ont été publiés en 2012 sous le titre Histoire de l’art du XIXe siècle. Bilans et perspectives (Paris : École du Louvre), p. 515-524. [4] Jean-Michel Leniaud mentionne comme contre-exemple l’histoire de l’art telle qu’elle serait pratiquée en Italie et en Allemagne. C’est oublier qu’en Allemagne, la pensée philosophique a toujours exercé au moins sur une partie des historiens de l’art une influence fondamentale : naguère encore, une thèse fondée sur une conception de l’histoire empruntée à Hegel pouvait être considérée comme plus valable que l’analyse qui la contredisait d’une œuvre particulière, comme l’ont montré les jugements émis sur les travaux de Stefan Germer – accorder plus de valeur à l’analyse d’œuvres particulières qu’à la pensée de Hegel (ou de Kant) étant considéré outre-Rhin comme un travers bien français. [5] Comme je déplorai devant Marc Fumaroli, à la mort d’André Chastel, l’immense perte que venait de faire l’histoire de l’art, il me répondit que les historiens de l’art devraient au contraire s’estimer heureux d’avoir compté parmi eux un tel maître alors qu’il n’en existait plus, depuis longtemps, dans les autres disciplines. [6] Parlant d’expositions universelles, Jean-Michel Leniaud se montre victime d’une erreur largement répandue en donnant à l’adjectif universel à peu près le sens d’international. Que ces expositions aient été également internationales est un fait ; mais les expositions internationales des beaux-arts qui furent créées plus tard à Munich, puis à Venise n’avaient rien d’universelles, non pas parce que le nombre de pays représentés était restreint, mais parce qu’universel a un tout autre sens : une exposition universelle était une exposition de tous les aspects de l’activité humaine, de l’extraction de minerais jusqu’aux théories pédagogiques en passant par les techniques agricoles et la fabrication de moquette. [7] Rossella Froissart Pezone, L’art dans tout. Les arts décoratifs en France et l’utopie d’un art nouveau, Paris : CNRS, 2004. [8] Günter Bandmann, « Der Wandel der Materialbewertung in der Kunsttheorie des 19. Jahrhunderts», dans Beiträge zur Theorie der Künste im 19. Jahrhundert 1, Francfort/Mein, p. 129-157. [9] L’idée de génération s’applique mal au Bauhaus, qui a duré quinze ans. La périodisation habituelle repose sur les directorats (de Gropius, de Hannes Meyer et de Mies van der Rohe). [10] Walter Gropius, Programm des staatlichen Bauhauses in Weimar, 1919 : «Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück !», dans (Ulrich Conrads, éd.) Programme und Manifeste zur Architektur des 20. Jahrhunderts, Braunschweig : Freid. Vieweg & Sohn, 1981, p. 47. [11] Henry van de Velde, « Le nouveau. Son apport à l’architecture et aux industries d’art », dans Déblaiement d’art […], Bruxelles : Archives d’Architecture Moderne, 1979, p. 98. [12] « Charles Garnier : un opposant à la centralisation stylistique de la commande publique », p. 163-170, texte publié d’abord dans (Bruno Girveau, dir.) Charles Garnier. Un architecte pour un empire, Paris : ENSBA, 2010, p. 28-37. [13] Il y revient au début du texte mentionné à la note précédente, dans lequel il n’hésite pas à affirmer (p. 163) que « l’analyse a tenu les promesses de l’intuition ». [14] La position de Geymüller est décrite dans le texte qui le concerne principalement, mais aussi dans le texte sur la fortune critique du Primatice (p. 199). [15] Dans son grand livre sur The Renaissance in Historical Thought, paru en 1948 (trad. fr. 1950), Wallace K. Ferguson a consacré un chapitre à cette interprétation « romantico-nationsliste » de la Renaissance. [16] Claude Mignot, L’architecture au XIXe siècle, Fribourg (Suisse), Office du livre, 1983, p. 101. [17] « Projecteur sur une zone d’ombre dans l’histoire de l’art médiéval : le cours inédit d’archéologie médiévale de Jules Quicherat (1814-1882) » (p. 175-192), publié d’abord dans Histoire de l’histoire de l’art en France au xixe siècle, Paris : La documentation française et Collège de France/INHA, 2008, p. 47-68.
|
||
|
Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
||
