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Reseña de Ambrogi Annarena, Università degli Studi di Roma, Tor Vergata Número de palabras : 2479 palabras Publicado en línea el 2023-11-11 Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4704 Enlace para pedir este libro Questa pubblicazione, composta di quattro grandi tomi, costituisce un decisivo passo avanti nella realizzazione di un catalogo ragionato, completo e illustrato del Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo; iniziativa presa nella metà degli anni Ottanta del secolo scorso. L’edizione generale di questo immenso patrimonio grafico è curata da Arthur Mac Gregory e Jennifer Montagu, con il patrocinio del Warburg Institute di Londra, mentre la curatela della serie A – Antiquities and Architecture –, cui appartiene l’opera in questione, si deve ad Amanda Claridge (1949-2022), autrice, insieme ad Eloisa Dodero, della parte III, riguardante i sarcofagi e gli altri rilievi noti a Roma nel XVII secolo. Lo scopo di questo ambizioso progetto editoriale è di ricostruire in modo esauriente e scientificamente corretto la straordinaria impresa di documentazione e il respiro enciclopedico del Museo Cartaceo di Cassiano.
Il primo volume si apre con una breve introduzione di Francis Haskell e Henrietta McBurney (pp. 1-6) sul Museo Cartaceo e la sua storia, e sulle notizie biografiche di Cassiano. In coda all’introduzione il sommario dei disegni noti della ‘Serie A’ e della ‘Serie B’, suddivisi in base al luogo di conservazione, cui si devono aggiungere i dispersi, e l’Inventario A della Royal Library, redatto nel 1810 circa.
All’introduzione segue il grande saggio di Amanda Claridge (Ancient roman sarcophagi and other bas-reliefs in seventeenth-century Rome and the development of the Paper Museum, pp. 7-153) suddiviso in quattro capitoli, arricchiti da illustrazioni e tabelle esplicative. Dalla rassegna degli album esistenti e delle passate configurazioni degli altri, ora smembrati, dall’analisi dei loro contenuti e della loro organizzazione, la studiosa arriva alla definizione cronologica dei singoli disegni, e, attraverso l’analisi delle caratteristiche tecniche (cornici, annotazioni e numerazioni), all’identificazione delle numerose mani al lavoro.
Nel primo capitolo (Sarcophagi and reliefs in Rome and the development of the Paper Museum, pp. 7-47), suddiviso in tre paragrafi, la Claridge esplora il contesto in cui il progetto si evolve e approfondisce lo sviluppo storico della collezione del Museo Cartaceo in relazione ai sarcofagi antichi e ai bassorilievi noti a Roma nel XVII secolo. I loro disegni (1.055) occupano ben 12 album interi e porzioni di molti altri: la notevole quantità, tre volte maggiore di ogni altra parte della serie A, si giustifica con il gran numero di esemplari che, anche dopo la fine dell’impero, continuarono a svolgere un ruolo eccezionalmente attivo nel panorama urbano, riutilizzati, già dal Medioevo, in chiese e monasteri, nei cortili e giardini delle ricche case e ville suburbane, come status symbol dell’illustre passato della città.
Interessante l’excursus sull’approccio di studiosi, artisti e architetti nei confronti delle antichità di Roma nel corso del XVI secolo. Puntuale è la rassegna delle raccolte di disegni di antichità romane realizzate in quel secolo da colti studiosi, di cui si tracciano brevemente le biografie, e che costituiscono l’antefatto del Museo Cartaceo, dettandone le basi organizzative e le finalità.
Sulle orme di questi predecessori entrò in scena Cassiano, il quale, munito di una laurea in Lettere e di un dottorato in Legge, fece il suo ingresso a Roma nell’aprile del 1620. Qui strinse solidi rapporti con il mondo aristocratico e intellettuale del tempo, riuscendo ad entrare progressivamente nell’ambiente professionale ed accademico dell’arte e delle antichità, ma anche della scienza medica e della storia naturale. Grazie al rapporto privilegiato con i Barberini, in particolare con il cardinale Francesco, gli furono aperte le porte delle grandi e piccole collezioni pubbliche e private di Roma, strinse amicizia con antiquari, artisti – tra cui Antonio Tempesta e il suo pupillo Vincenzo Leonardi – ed editori di stampe, in primis Francesco Villamena. Acquisì stampe e disegni nel fiorente mercato locale, costituendo una notevole collezione di disegni di bassorilievi, e formò una ricca biblioteca, considerata una delle più degne di Roma.
Nel secondo paragrafo del primo capitolo (Cassiano’s Bassi Rilievi Antichi print project in the 1620s, pp. 15-25) è descritta la prima fase della campagna di disegni, realizzata negli anni Venti del Seicento, comprendente rilievi delle grandi collezioni pubbliche (sul Campidoglio e varie chiese) e private (Medici, Borghese, Giustiniani, Del Monte, Aldobrandini, Farnese, Mattei, Cesi, Della Valle, Massimo, il Belvedere Vaticano), oltre ad una serie di piccole collezioni (Podocatari, Lanti, Sannesio). Con l’elezione nel 1623 del cardinale Maffeo Barberini a papa Urbano VIII, le fortune di Cassiano cambiarono considerevolmente in meglio. Durante i vent’anni di papato furono incentivati l’architettura pubblica e privata, la scultura e la pittura; furono quelli gli anni in cui videro la luce la Roma Sotterranea di Bosio e la Galleria Giustiniana, voluta dal marchese Vincenzo.
Nel terzo paragrafo (The transition to a Paper Museum, pp. 25-36) si tratteggia una panoramica delle personalità con cui entrò in contatto Cassiano, e che esercitarono un’influenza sull’organizzazione e sul compimento del Museum Chartaceum. Con la seconda campagna degli anni Trenta la collezione di disegni crebbe enormemente, formandosi un archivio generale, disponibile alla più ampia diffusione tra artisti e architetti, naturalisti e studiosi classici, non solo di Roma, ma anche stranieri, che potevano avere in prestito i disegni originali o le copie. Lo stile dei disegni di questa seconda campagna è molto più lieve, più pittorico (quelli del 1620 erano più scultorei), mentre le dimensioni sono in genere più grandi. Nell’ultima fase del secondo periodo, circa dal 1635 al 1638, sotto l’impulso dei lussuosi volumi Giustiniani, molti, se non tutti i disegni furono rifiniti con cornici a linee di inchiostro (poi trattate nel paragrafo specifico alle pp. 127-130), per essere legati in album da inserire nella biblioteca dal Pozzo. A molti disegni, inoltre, furono assegnati dei numeri per poterli indicizzare in base al soggetto o all’iconografia, o semplicemente per tenerne il conto (v. pp. 133-134). Nella seconda metà degli anni Trenta, Cassiano compilò liste di opere delle varie collezioni romane, di cui si dovevano eseguire i disegni (v. Appendice doc. 4, pp. 1641-1666), includendo opere precedentemente ignorate o da ridisegnare.
Nel 1638, a causa delle difficoltà e della partenza per Lucca del suo principale disegnatore, Pietro Testa, ci fu una battuta d’arresto nella realizzazione dei disegni. Le lussuose cornici del tipo A si interruppero e quando, nel 1643 o 1644, si ricominciò a farle, esse furono rimpiazzate da un’alternativa più semplice, il tipo B.
Agli anni Quaranta si ascrive la terza fase, con disegni più grandi e di uno stile diverso: un ibrido degli stili delle prime due fasi. Il principale disegnatore sembrerebbe essere Vincenzo Leonardi, il pupillo di Tempesta. Sebbene Cassiano fosse abbastanza colto e avesse un occhio attento e una buona memoria per i dettagli visivi, come testimoniano le sue annotazioni sui manoscritti, la sua comprensione dell’antichità era essenzialmente quella del XVI secolo, relativamente naïve, rimanendo volontariamente vago sulle questioni di identità e d’interpretazione.
Nel tardo 1640 o agli inizi del 1650 Cassiano, adottando uno schema classificatorio ideato con l’aiuto di Lucas Holstenius, uno dei principali studiosi del tempo, mise mano all’organizzazione dei disegni, dividendo le antichità romane in tre regni (res divinae, res humanae pacis, res humanae belli), suddivisi in circa 50 categorie di soggetti correlati, senza però giungere a compimento dell’impresa, interrotta dalla morte, nell’agosto del 1658.
Sotto la guida del figlio Carlo Antonio iniziò una nuova fase (quarta fase) della collezione nel tardo 1650-inizi 1660. Grazie alle sue maggiori disponibilità economiche, accrebbe il Museo Cartaceo con una quantità di nuovi disegni di antichità e di storia naturale; in particolare aggiunse centinaia di disegni di sarcofagi e rilievi: alcuni opera di Pietro Santi Bartoli, altri di disegnatori esperti, rimasti anonimi, che mostrano un maggiore rigore scientifico nella riproduzione dello stile e dello stato frammentario delle opere. Con la morte di Carlo Antonio, il 14 agosto 1689, tuttavia, l’intera impresa si fermò, non nutrendo alcun interesse al suo proseguimento né il figlio Gabriele, né il nipote Cosimo Antonio.
Nel secondo capitolo (Existing Albums, their Contents and Arrangement, pp. 48-95) la Claridge traccia una panoramica complessiva degli album esistenti, dei loro contenuti e della loro organizzazione. Dei 1055 disegni catalogati nell’opera in esame, almeno tre quarti (746) sono nella Royal Library a Windsor Castle, il successivo gruppo più numeroso (239) è nel Department of Greece and Rome del British Museum, il resto è sparso in varie collezioni pubbliche e private. Se la loro pertinenza al Museo Cartaceo è ragionevolmente assicurata, meno certi sono la datazione degli album, la paternità dal Pozzo delle sequenze dei contenuti e l’entità delle perdite subite nei passaggi della collezione alla Biblioteca Vaticana, nel 1703, poi al cardinale Alessandro Albani, al servizio del quale nel 1759 entrò Johann Joachim Winckelmann, che fece largo uso dei disegni nei suoi studi sull’arte antica. Seguono le schede tecniche degli album di disegni, con analisi puntuale delle copertine, delle misure, del tipo di legatura, delle sezioni, numerazioni e cornici (tipi A e B); in ogni scheda si analizzano le diverse mani dei disegnatori, le datazioni, i soggetti raffigurati, le evidenze fisiche di precedenti ordinamenti e infine la numerazione ‘Pozzo’.
Il paragrafo Precursors of the present catalogue (pp. 87-88) costituisce un interessante excursus bibliografico sul Museum Chartaceum e sugli studiosi che ne hanno pubblicato i disegni, a partire da Otto Jahn, uno dei fondatori-editori del Corpus Inscripionum Latinarum e del Corpus degli Antiken Sarkophagreliefs, che per primo ricercò negli archivi pubblici e privati di tutta Europa i disegni, seguito agli inizi del 1870 dal nipote Adolf Michaelis e dai più giovani colleghi Friederich Matz e Carl Robert, fino ad arrivare, nei primi anni Cinquanta del secolo scorso, a Cornelius C. Vermuele III, che preparò un catalogo, rimasto in dattiloscritto, di tutti i disegni dei Bassi Relievi e Busti e Statue Antichi a Windsor e dei due album Franks al British Museum, pubblicando negli anni seguenti articoli con i risultati della sua ricerca. Nel 1971 Anthony Blunt fece un primo tentativo di identificare le mani degli artisti all’opera nei disegni dal Pozzo, in particolare di Pietro Testa (v. pp. 109-111). Negli anni Ottanta, Ingo Herklotz avviò una rivalutazione del posto occupato da Cassiano nel contesto della cultura antiquaria romana ed europea nel XVII secolo, pubblicando una grande monografia nel 1999.
Conclude il capitolo l’ordinamento del catalogo (Arrangement of the present catalogue, pp. 89-90), suddiviso in quattro categorie e ulteriori sottogruppi, in cui si distinguono i disegni di antichi bassorilievi di probabile commissione dal Pozzo ed eseguiti a partire da oggetti reali (1-790), da quelli copiati da disegni del XVI secolo (791-843); i disegni del XVI e XVII secolo ‘acquisiti’ da antichi bassorilievi (844-1030); i disegni di moderni bassorilievi (1031-1048) e i disegni di moderne pitture (1049-1055), erroneamente ritenute rilievi.
Segue il terzo capitolo: Dating the Drawings: Techniques, Artists and Hands (pp. 96-126), in cui vengono puntualmente analizzate le tecniche di esecuzione, il formato, le dimensioni, lo stile e la precisione della riproduzione. Si riconoscono almeno 21 mani, distinguibili per criteria di stile, competenze, peculiarità, correlati ai tipi di cornice e alla numerazione ‘Pozzo’ (v. pp. 133-148). Le personalità dei disegnatori vengono suddivise in quattro fasi (I, 1618-1629; II, 1630-1639; III, 1640-1660; IV, 1670-1680), corrispondenti sostanzialmente alle campagne di sviluppo del progetto, già descritte alle pp. 15-25.
Dei disegnatori si tracciano brevi biografie che forniscono un quadro esauriente della formazione e delle attività e relazioni che hanno portato al loro coinvolgimento nel progetto di Cassiano.
Nel quarto ed ultimo capitolo (The chronology and organization of the collections: mounts, annotations and numbering, pp. 127-150) per definire meglio la cronologia e l’organizzazione della collezione si analizzano le caratteristiche secondarie dei disegni: le cornici, le numerazioni e, meno frequenti, le annotazioni sul verso. Nelle tabelle di riferimento si ricostruisce la sequenza numerica del piccolo album Bassi Relievi Antichi 10 con annotazioni, filigrane, mani e soggetti.
Il catalogo, che occupa la restante parte del I tomo e i successivi tre, è stato redatto da Amanda Claridge ed Eloisa Dodero. I disegni sono stati suddivisi per classi e categorie monumentali; ogni gruppo è preceduto da una breve introduzione che ne riassume le notizie storico-artistiche e le informazioni sulla documentazione grafica, con le indicazioni della cronologia, delle mani e delle caratteristiche tecniche. Particolarmente ricca la sezione dei sarcofagi, il gruppo più cospicuo e documentato, nella cui introduzione si considerano le forme e le tematiche delle figurazioni, con un rimando alla storia degli studi e al corpus di Antiken Sarkophagreliefs. I disegni dei sarcofagi sono suddivisi nelle quattro fasi del progetto e, all’interno di ciascuna fase, su basi tematiche, solo parzialmente corrispondenti alla suddivisione del corpus di ASR.
Le schede del catalogo sono complete, accuratamente compilate e con bibliografia aggiornata. Ciascuna scheda si apre, in corpo minore, con l’indicazione dei dati tecnici del disegno (attribuzione della mano; luogo di conservazione; tecnica esecutiva; dimensioni del foglio; numerazione; tipo di cornice), cui segue l’apparato descrittivo e critico e si chiude, in corpo minore, con la bibliografia relativa al disegno e con le notizie sull’oggetto disegnato (luogo di collocazione attuale, inventario, misure e bibliografia essenziale e aggiornata); in ultimo, la segnalazione di ulteriori disegni.
La schedatura evidenzia il valore documentario dei disegni, che attestano lo stato di conservazione dell’opera nel Seicento, annotando fedelmente lacune e rotture poi integrate, a volte con soluzioni sbagliate (si ricordano come esempio le schede nn. 28 e 210).
A Rea Alexandratos si deve il capitolo sui tipi di filigrane (Watermark types, pp. 1553-1578), corredato da tabelle e da un ricco apparato iconografico di riferimento.
Completo e puntuale l’apparato finale con le tabelle di concordanze (Concordances A-D, pp. 1579-1637), l’appendice dei documenti (Appendix: Documents relating to the drawings catalogued in this Part [docs. 1-9] and table of dal Pozzo library holdings relevant to bas-reliefs [doc. 10], pp. 1638-1683) e l’elenco delle collezioni di antichità di Roma rilevanti per il catalogo (Collections in Rome, pp. 1684-1703). Il quarto volume si conclude con l’elenco delle abbreviazioni e della bibliografia, relative alle Istituzioni e Collezioni citate, agli Album di disegni, ai volumi di studi sul Museo Cartaceo, ai libri e articoli citati (pp. 1704-1750), e con gli indici (pp. 1751-1782) dei Musei, Biblioteche e altre collezioni, dei soggetti e delle iconografie, completati da un indice generale. Per ultima la lista delle illustrazioni e dei riferimenti fotografici.
La pubblicazione è il risultato dell’intensa attività di ricerca e della fattiva sinergia creatasi tra le due autrici, la Claridge, eminente accademica di studi antiquari, scomparsa nel 2022, e la Dodero, esperta di collezionismo e ricezione dell’antico nella prima età moderna. L’alto livello dei saggi introduttivi e il rigore scientifico del catalogo, completati da un’ottima documentazione iconografica e un’ineccepibile veste editoriale, fanno sì che l’opera risponda appieno all’elevato standard scientifico mantenuto dalla serie grazie all’impegno costante di studiosi e curatori di notevole livello.
Questa bella edizione aggiunge un significativo tassello alla comprensione del valore documentario e artistico della straordinaria collezione di disegni di Cassiano, in un settore, quello dei rilievi figurativi, particolarmente rappresentativo per l’eccezionale quantità e l’alta qualità degli esemplari ancora presenti a Roma nel Seicento.
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Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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