Kozlowski, Sarah: Portable Panel Paintings at the Angevin Court of Naples. Mobility and Materiality in the Trecento Mediterranean, 292 p., 11 b/w ill. + 132 colour ill., 2 b/w tables, 216 x 280 mm, 2022, ISBN: 978-2-503-59695-2, 135 € (Brepols, Turnhout 2022)

 
Reseña de Auderic Maret, EHESS
 
Número de palabras : 3347 palabras
Publicado en línea el 2024-04-08
Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4646
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       Les recherches sur Naples et sur le royaume dont elle est la capitale, pour la période des XVᵉ et XVIᵉ siècles, se sont considérablement renouvelées depuis les années 2000, notamment en France et en Italie en ce qui concerne l’histoire culturelle et l’histoire politique. Ces enquêtes ont étudié la circulation des hommes, des objets, des pratiques et des idées entre les différents pôles de la principauté angevine et ont montré que ces échanges seraient au fondement de « l’identité angevine »[1]. L’ouvrage proposé ici, s’il concerne le siècle antérieur, un objet bien différent de ceux évoqués précédemment et exclusivement l’histoire de l’art (et plus particulièrement l’histoire de la peinture), s’inscrit pourtant pleinement dans ce même renouveau des études angevines dont le point commun est de prendre comme aire géographique cette principauté éclatée territorialement, ce qui a pour conséquence des flux plus importants que dans d’autres principautés avec des horizons plus lointains. C’est donc là le premier grand intérêt de cette étude pour des lecteurs qui ne seraient pas forcément spécialistes de la production picturale et des objets figuratifs du XIVᵉ siècle. Un deuxième intérêt – pour qui s’intéresse aux études angevines pour la période suivante – tient à ce que l’ouvrage permet de sortir du seul règne de Robert de Naples, souvent considéré comme un âge d’or de la dynastie angevine et d’envisager une chronologie plus large et une culture de cour qui ne se résume pas à ce seul souverain. Dernier intérêt et non des moindres, la chercheuse dialogue avec des études devenues incontournables et notamment celle de Caroline Bruzelius[2] et mobilise des supports figuratifs plus variés que ne le laisse entendre le titre[3].

       L’autrice, enseignante-chercheuse à University of Texas at Dallas, se propose d’étudier la cour de Naples comme un lieu d’échanges mais surtout – grâce à sa position géographique et à la politique culturelle et diplomatique des Angevins – le centre d’un réseau où se croisent artistes, commanditaires et œuvres très diverses aussi bien pour le choix des thèmes que pour les matériaux entre Europe et Méditerranée. La commande artistique des Angevins apparaît ainsi dans l’ouvrage au service de leurs ambitions méditerranéennes. Les œuvres étudiées sont des panneaux peints, achetés ou commandés, le plus souvent des diptyques ou triptyques, mais pas seulement (une hypothèse très convaincante des deux panneaux de Stuttgart est reprise et défendue : ils seraient le couvercle intérieur d’une paire de coffres destinés à des ouvrages de la bibliothèque de Robert d’Anjou) car ces œuvres par leur nature même et leur format sont destinées à être montrées et déplacées et donc à circuler.

       La chercheuse indique très clairement dès le début de l’ouvrage sa problématique et sa méthode. Le but est de voir comment cette cour de Naples s’inscrit, avec ces panneaux peints, dans un monde en mouvement au XIVᵉ siècle et constitue un trait d’union entre l’Europe et la Méditerranée. Ce « monde en mouvement » désigne pour l’autrice à la fois la circulation des artistes et des œuvres mais également celle des matériaux et des thèmes. La période retenue est justifiée comme étant celle d’une meilleure insertion de ce royaume dans les échanges de l’époque entre Europe et Méditerranée. Les œuvres étudiées et les souverains ou membres de la famille retenus offrent des éléments de réponse pour la période comprise entre les années 1310 et les années 1380, puisque l’on va de Robert d’Anjou (roi de Naples de 1309 à 1343) jusqu’à Elisabeth de Pologne, reine de Hongrie et régente de Pologne, morte en 1380 et Jeanne de Naples, morte en 1382.

       Le plan de l’ouvrage est enfin clairement expliqué. Le chapitre 1 prolonge l’introduction. Il permet de revenir sur la commande artistique des Angevins de Naples au XIVᵉ siècle : leurs ambitions, et les moyens matériels et financiers à leur disposition. Les trois chapitres suivants permettent d’étudier et de rendre compte d’œuvres particulières. Le chapitre 2 est consacré au retable réalisé en 1317 par Simone Martini : Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou. Sont alors analysés les modèles et sources d’inspiration du peintre mais plusieurs pages reviennent également sur cette notion de monde en mouvement, chère à l’historienne. Le chapitre 3 s’intéresse à des pratiques et thèmes byzantins renouvelés et assimilés à la cour des Angevins à partir de l’exemple de la mosaïque de la chapelle Santa Maria del Principio, réalisée par Lello da Orvieto dans la cathédrale de Naples, qui devient un modèle par la suite, mais également des icônes possédées par certains membres de la cour. Le chapitre 4 est principalement consacré à la commande et à l’achat de diptyques. Si la piété et la dévotion des propriétaires peuvent expliquer l’essor de ce type d’œuvre, d’autres raisons conduisent à ce succès à la cour des Angevins. Le chapitre 5 revient sur un élément récurrent de cette production et à ses significations, à savoir la volonté pour les artistes d’imiter un matériau : le porphyre. Le chapitre 6 est spécifiquement consacré à la commande artistique de certaines femmes de la dynastie. Enfin le chapitre 7 propose une nouvelle lecture des deux panneaux de l’Apocalypse, dits de Stuttgart car conservés et exposés à la Staasgalerie depuis 1970-1971. Une brève conclusion rappelle les éléments de la démonstration et évoque le contexte d’écriture de l’ouvrage.

       Les sept chapitres sont richement illustrés grâce à la reproduction en couleur des œuvres évoquées, mais également des autres œuvres et objets signalés dans les analyses. De plus, une carte des possessions angevines (p. 14) – où le comté de Provence est un plus étendu que ce qu’il n’était réellement – et un arbre généalogique simplifié des Angevins (p. 15) permettent de bien saisir le cadre spatio-temporel de l’étude et de bien identifier les membres de la dynastie cités au cours de l’ouvrage.

       Pour rendre compte de l’étendue des mobilités des artistes, des matériaux et des œuvres mais également des thèmes choisis, le chapitre 1 prend comme point de départ l’analyse de l’exécution testamentaire des biens de Marie de Hongrie réalisée en 1326. Ce document met en évidence que pour cette cour de Naples, les horizons sont parfois lointains car on trouve deux bols de porcelaine chinoise, des bijoux fabriqués en Hongrie, des textiles d’Afrique du Nord et d’Asie centrale… Dans ce chapitre, la démarche pour étudier cette riche collection est similaire à celle employée par Timothy Brook dans Le Chapeau de Vermeer[4]. Pour chaque objet du décor, sont indiqués la provenance, les documents qui en conservent la trace (inventaire, lettre, testament …) et son lieu de conservation quand l’œuvre existe encore. C’est également l’occasion pour l’historienne d’expliquer dans quelle historiographie elle s’inscrit, ce qui donne au lecteur un bilan très pratique de la production des études américaines des deux dernières décennies, pas toujours traduites[5]. Enfin, il est précisé que ne seront envisagés que les panneaux peints, même si – comme le montre l’inventaire de 1326 – les collections des Angevins sont très riches pour l’époque en Europe. C’est le seul chapitre où des œuvres autres que des panneaux peints sont finement étudiées.

       Le chapitre 2 illustre parfaitement la démarche de la chercheuse grâce à l’étude de l’une des œuvres les plus célèbres de cette période : le retable peint en 1317 par Simone Martini à la demande de Robert d’Anjou représentant Saint Louis de Toulouse couronnant Robert d’Anjou (œuvre conservée à Naples au musée Capodimonte). Le contexte de production de l’œuvre est bien expliqué. Un culte à saint Louis d’Anjou se développe à la suite de la canonisation qui intervient en 1317 et de la translation de 1319 en présence de Robert de Naples et de son épouse Sancia de Majorque à Marseille. Mais c’est surtout le décor autour de la scène qui est étudié, grâce à une synthèse d’études quelquefois anciennes mais incontournables pour montrer les horizons parfois lointains de la dynastie. De plus, l’analyse croise différents objets et images reproduites sur différents supports.

       Pour la crosse, si elle reprend des analyses de Ferdinando Bologna[6] pour en rappeler le modèle siennois, elle montre l’importance de l’orfèvrerie française à Naples depuis la fin du XIIIᵉ et le règne de Charles II d’Anjou (p. 48) et propose une reproduction d’une de ces crosses, réalisée par des orfèvres français présents au début du XIVᵉ siècle et conservée à Atri au Museo Capitolare et qui aurait pu également servir de modèle (p. 49). Elle évoque le tapis d’Anatolie identifié par Erdmann[7] ainsi que des textiles typiques de l’Asie centrale et dont on faisait alors le commerce, ces derniers étant également présents dans les collections de certains membres de la famille[8]. Enfin, cette œuvre devient un modèle que l’on reproduit, comme le prouvent deux miniatures reproduites (p. 58-59) : l’une dans un Bréviaire conservé à la Bibliothèque royale Saint-Laurent de l’Escurial et l’autre dans le Livre d’Heures de Jeanne d’Anjou (réalisé entre 1362 et 1365 et conservé à la Bibliothèque nationale d’Autriche à Vienne). Tous ces éléments seront repris par les successeurs de Robert d’Anjou, ce qui permet de montrer le succès de cette œuvre et les étapes de la construction du frère du souverain comme protecteur de la dynastie.

       Le chapitre 3, intitulé Icons in Angevin Naples between Past and Present, the Monumental and the Mobile, que l’on peut traduire par « Les icônes dans la Naples des Angevins, entre passé et présent, entre le monumental et le mobile », est en grande partie consacré à une mosaïque de la chapelle Santa Maria del Principio à Naples représentant la Vierge sur un trône, tenant le Christ sur ses genoux et entourée de saint Janvier et de sainte Restituta. Mais est également considérée la place à Naples dans la circulation des icônes alors produites dans l’empire byzantin ou parfois anciennes, et qui font l’objet d’un commerce. L’historienne tente alors de reconstituer la circulation des icônes byzantines dans la péninsule italienne, Naples étant un centre important au même titre que Rome, Florence et Venise. Cependant la difficulté à laquelle se heurte cette chercheuse, et qu’elle admet, est que la documentation n’indique pas forcément l’origine géographique des icônes étudiées.

       Le chapitre 4 s’intéresse à la commande et à l’achat de diptyques dont le Diptyque Getty, œuvre réalisée à la fin des années 1330 ou au début des années 1340 par un artiste travaillant à la fois à Naples et Gênes et conservé au Getty Museum à Los Angeles. Après une analyse renouvelée de l’œuvre, et un rappel des débats autour du commanditaire, le chapitre offre des pistes de réflexion sur cette pratique de la commande de diptyques de format réduit, donc facilement transportables, à la fois pour la piété et la dévotion des propriétaires mais aussi pour les montrer et afficher un statut. Enfin, le dialogue avec des diptyques de même format permet de voir toute l’intensité des échanges entre les cours européennes au XIVᵉ siècle, ce qui crée une « interconnexion » entre ces différents pôles politiques et artistiques (p. 112-116).

       Le chapitre 5 se veut d’emblée plus général. Il s’agit d’étudier les panneaux peints qu’ils soient isolés, formant un diptyque ou un polyptyque, mais dont le point commun est que, quand les panneaux sont fermés ou retournés, il y ait un trompe-l’œil imitant le porphyre. Le point de départ est le Polyptyque de Brno (conservé à la Galerie Morave), réalisé à la fin des années 1330 ou au début des années 1340 par un artiste exerçant à Naples et à Gênes. L’analyse est complétée par d’autres panneaux, comme le Diptyque Getty (déjà évoqué) ou le Diptyque Ryerson, réalisé à la fin du XIIIᵉ siècle et conservé à l’Art Institute de Chicago. Le prestige du matériau, utilisé dans l’empire byzantin ou dans l’Antiquité par l’empereur Constantin, est indiqué. Mais pour l’historienne il y a également un sens symbolique : évoquer le sang versé par le Christ et donc son sacrifice grâce à cette pierre d’un rouge foncé. Ce serait là une spécificité de la dynastie car seul le retable dit de Westminster et réalisé avant 1269 offre une imitation du porphyre. Cependant, la partie du chapitre intitulée Imperial Ambitions, eastern Mediterranean models and the Angevins in the Holy Land (p. 141-149), que l’on pourrait traduire par « Ambitions impériales, modèles de Méditerranée orientale et la présence des Angevins en Terre sainte » est un peu moins convaincante. Les Angevins n’ont en effet jamais prétendu à la dignité impériale. L’usage du porphyre ne peut donc pas être vu comme le signe d’une revendication du titre d’empereur par les souverains de Naples.

       Le chapitre 6 est spécifiquement consacré à la commande artistique des femmes de la dynastie. Trois figures sont retenues : Sancia de Majorque, épouse de Robert d’Anjou, Elisabeth de Pologne, reine de Hongrie, morte en 1380 et Jeanne de Naples, morte en 1382. Est soulignée la dévotion de ces souveraines, notamment par la fondation de couvents, et généralement de l’ordre des Clarisses. Sancia de Majorque fonde trois couvents de Clarisses, un à Aix et deux à Naples, celui de Santa Chiara et celui de Santa Croce. De même, Elisabeth de Pologne en fonde un en 1334 à Óbuda. Ce qui les rassemble est donc une protection commune de cet ordre féminin et une commande importante ayant pour sujet saint Louis de Toulouse, considéré comme le protecteur de la dynastie et objet d’une dévotion chez ces femmes chargées de donner naissance aux successeurs de la dynastie. Enfin est envisagée chez Jeanne de Naples une dévotion particulière à Brigitte de Suède qui séjourne à Naples entre 1365 et 1367 puis de novembre 1371 à avril 1372. La mort de cette dernière à Rome en 1373, et surtout sa canonisation donnent naissance à un culte encouragé par Jeanne de Naples, qui commande au moins trois œuvres à Niccolo di Tommaso qui nous sont parvenues. Sont ainsi étudiés un triptyque réalisé en 1373-1375 et conservé au Philadelphia Museum of Arts, une tempera assez abîmée, conservée à la Yale University Art Gallery et une autre tempera visible dans les musées du Vatican. Dans les trois versions, on voit Marie tenant Jésus dans la grotte de Bethléem et sur le côté, sainte Brigitte de Suède, agenouillée et priant avec un rosaire. Jeanne de Naples instaure selon l’autrice une dévotion féminine à cette sainte à partir de ces trois (voire quatre, une dernière serait aujourd’hui perdue) commandes.

       Le dernier chapitre revient sur deux panneaux en peuplier peints à la fin des années 1330 ou au début des années 1340, mesurant environ 35 centimètres sur 85 et représentant deux scènes de l’Apocalypse. Après avoir rappelé que ces panneaux sont l’objet de débats, pas encore tranchés, notamment en ce qui concerne l’attribution, la destination, l’usage ou encore le commanditaire, l’historienne défend une hypothèse tout à fait convaincante et solidement argumentée, formulée en 2018 par Annette Hojer[9]. Ces deux panneaux seraient l’intérieur du couvercle de deux coffres destinés à contenir des livres sur la révélation et leurs commentaires et appartenant à Robert d’Anjou.

       Tout d’abord, est expliqué le débat théologique sur la vision béatifique qui traverse la cour de Naples à partir de 1331 quand le pape Jean XXII affirme qu’elle n’est pas garantie avant le Jugement Dernier. La position de Robert d’Anjou est celle qui prévalait jusqu’alors à savoir que cette vision béatifique, qui est la contemplation du bonheur, intervient dès la mort du fidèle. La controverse se poursuit entre 1332 et 1335 à travers des traités et des lettres. Les deux panneaux décoreraient ainsi les coffres contenant les ouvrages relatifs à ce débat. Une fine étude des matériaux est proposée, tout comme celle des sources d’inspiration des deux scènes. L’extérieur des deux coffres aurait été une peinture imitant le porphyre, et l’autrice fait alors le lien avec certaines interprétations proposées dans le chapitre 5. Par ailleurs, les livres contenus dans ces deux coffres sont envisagés avec le reste de la bibliothèque constituée par le souverain.

       L’ouvrage offre tout d’abord d’intéressantes analyses d’œuvres à la fois connues, comme le retable de Simone Martini (chapitre 2) ou la mosaïque de la chapelle Santa Maria del Principio dans la cathédrale de Naples (chapitre 3), et parfois beaucoup moins, comme certains des diptyques étudiés dans le chapitre 4, dont l’artiste n’est pas connu et qui semblent être des œuvres d’atelier sans attribution assurée. Des interprétations nouvelles sont défendues comme celle concernant les deux panneaux de Stuttgart avec des arguments solides et bien étayés dans le chapitre 7. Des pistes de réflexion sont proposées comme celles concernant les spécificités de la commande féminine chez les Angevins. Sainte Brigitte de Suède serait ainsi l’objet d’une dévotion avant tout féminine dans cette dynastie. Enfin, l’ouvrage permet de prendre connaissance de toute la production historiographique américaine des vingt dernières années et la bibliographie offre de nombreuses références.

       S. K. Kozlowski livre ainsi un ouvrage solidement argumenté, bien écrit et bien illustré et associé à une bibliographie dense. De plus, à plusieurs reprises, est précisé que les éléments évoqués ne sont qu’une ébauche d’un travail de recherche en cours, une première synthèse, et elle lance des pistes de réflexion et invite à creuser dans ces directions. Par exemple, dans la partie du chapitre 4 intitulée Diptychs across late medieval courts: Rome, Palermo, Avignon, Karlštejn, Budapest, London (p. 112-116), l’historienne indique qu’il faudrait se rendre sur place ou envisager d’étudier certains documents (devis, testaments …) pour préciser la nature et le degré des liens avec la cour des Angevins. Enfin, une table des illustrations permet de retrouver rapidement les œuvres étudiées tout au long de l’ouvrage.

Editores: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris
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