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Reviewed by Alain Salamagne, Université de Tours Number of words : 2979 words Published online 2024-02-22 Citation: Histara les comptes rendus (ISSN 2100-0700). Link: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=4399 Link to order this book Sous le titre L’art des anciens Pays-Bas. De Van Eyck à Bruegel, c’est essentiellement l’art de la peinture (peinture de chevalet et miniature) que l’auteur aborde, à l’exception de quelques courtes notices consacrées à la sculpture. Il amplifie donc les pages consacrées —dans l’ouvrage sous la direction de Christian Heck, L’art flamand et hollandais : le siècle des Primitifs, 1380-1520 paru chez le même éditeur en 2003 — à la peinture et à la miniature.
Si le rôle joué par les deux grands sculpteurs de la fin du XIVe siècle, André Beauneveu et Claus Sluter, est souligné, il n’en est pas de même pour ceux du XVIe siècle, et on pensera entre autres à Jacques du Broeucq, une figure centrale du renouvellement des formes au début du XVIe siècle. L’évocation de l’architecture reste très subsidiaire avec la seule mention des hôtels de ville d’Anvers, Bruxelles ou Louvain. Le titre de La peinture des anciens Pays-Bas aurait donc dès lors été plus justifié.
Le parcours de l’ouvrage est large sur le plan chronologique, puisqu’entamé à partir de la fin du XIVe siècle (I. « Variété 1384-1428 »), il s’achève à la fin du XVIe siècle avec Pierre Bruegel (VII. « Crises 1566-1581 »). L’auteur s’inscrit en ce sens dans la tradition de la recherche anglo-saxonne qui depuis longtemps a gommé ou nuancé la césure historique et stylistique entre le monde de la fin du Moyen Âge et celui de la Renaissance, en considérant de manière équilibrée les forces exercées entre continuité et rupture. Il brosse ainsi un vaste tableau de la production picturale embrassant deux siècles de l’histoire artistique des anciens Pays-Bas bourguignons.
Le texte se déroule en sept chapitres, chronologiques, mais dont les titres— I « Variété (1384-1428) », II « Magnificence (1428-1467) », III « Majesté (1467-1477) », etc.—surprennent quelque peu car les qualificatifs qui leurs sont accordés pourraient tout autant s’appliquer à l’une ou l’autre des périodes. Certes, chaque partie est introduite par une réflexion qui explicite les titres ou les sous-titres retenus par l’auteur mais le classement topologique surprend néanmoins le lecteur. En l’occurence si les qualificatifs donnés peuvent avoir une véritable résonnance dans le paysage artistique des anciens Pays-Bas, tout au moins leur choix aurait dû être mieux argumenté. Le parti pris de faire coïncider les chapitres avec les principats successifs des ducs de Bourgogne, ou de leurs successeurs, ne paraît pas non plus judicieux, non seulement parce que les courants artistiques ne s’arrêtent pas à ces bornes, mais aussi parce que les ducs ne furent pas les seuls commanditaires.
L’auteur questionne les différents qualificatifs appliqués aux peintres des anciens Pays-Bas, désignés de manière archaïque nous semble t-il sous le terme de Primitifs à partir de la fin du XIXe siècle, ou les qualificatifs donnés par l’historiographie aux différentes périodes artistiques, ainsi de celui d’Ars nova popularisé par Erwin Panofsky et dont la première occurrence figurerait dans un traité de musique de Philippe de Vitry en 1322. Il s’interroge encore sur les notions de modernité et de contemporanéité (p.10).
On notera quelques erreurs factuelles, comme dans le mois de septembre des Très Riches Heures du duc de Berry l’identification du château du Louvre avec celui de Saumur, la localisation de la chartreuse de Champmol à une trentaine de kilomètres (elle se trouve à l’ouest de Dijon, dans un faubourg actuel de cette ville), le rattachement de Valenciennes au domaine royal au lieu du comté de Hainaut, etc. Ce qui surprend c’est le qualificatif de néerlandais appliqué à des artistes des anciens Pays-Bas originaires, soit de Liège (Jean Pépin de Huy et Jehan de Liège, Jean de Marville) ou du Hainaut et Cambrésis (Jean de Cambrai et André Beauneveu), du Douaisis (Jean de Bologne) ou encore à des peintres de manuscrits à nom de convention dont l’exacte origine fait débat. Bourges et Paris deviennent même deux capitales néerlandaises (p. 26) !
Dans « Variété (1384-1428) » l’auteur évoque en introduction à sa réflexion l’activité des artistes André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin à la cour du duc Jean de Berry, de Claus Sluter et et de Jean de Beaumetz à celle de Philippe le Hardi, prolégomène au chapitre II (1428-1467) concernant le principat du duc de Bourgogne Philippe le Bon qui s’ouvre sous le titre de « Magnificence » (p. 100).
La date de 1428 correspond au traité de Delft scellé entre Philippe le Bon et Jacqueline de Bavière qui, à terme, allait permettre au duc de devenir comte de Hainaut, de Hollande et de Zélande. La magnificence qui s’attache à la libéralité du prince s’exprime pour Jan Blanc par la variété à travers l’imitation de la nature, par une célébration des actions et de la grandeur « que traduit une nouvelle conception de l’espace pictural ». L’auteur présente ensuite les œuvres regroupées sous des intitulés divers « Abondance et variété » pour des artistes comme Jacques Daret ou Hubert et Jan van Eyck (le Retable de l’Agneau mystique, le portrait dit des Époux Arnolfini ) ou « Dignité et passions » pour d’autres œuvres de Rogier van der Weyden mais dont le Jugement Dernier de Beaune apparaît sous le sous-titre de « Convenance », convenance qui consiste « dans l’adéquation entre le statut des personnages et l’apparence des figures » selon Alberti. L’organisation spatiale et la composition des œuvres de Van der Weyden découleraient des conseils albertiens.
Le temps de Charles le Téméraire n’est plus celui de la magnificence mais de la majesté (III « Majesté (1467-1477) » (p. 187 et sq.). L’auteur évoque encore un « art de la force » à propos du reliquaire de Charles le Téméraire de Gérard Loyet (1467-1471) ou du triptyque de l’Adoration des Bergers dit Triptyque Portinari, vers 1473-1499, de la Mort de la Vierge d’Hugo van der Goes (1472-1480), etc. En revanche, le retable d’Ambierle dû à « un groupe de peintres néerlandais », ou les œuvres du maître de la Sybille de Ibur, actif à Haarlem durant le dernier quart du XVe siècle, etc. renverraient à un « art de la simplicité ». Concept qu’on a quand même du mal à valider lorsqu’on observe la complexité formelle du retable d’Ambierle, dont l’exacte paternité est d’ailleurs questionnée. Enfin, un « art de la distance » serait représenté par les Scènes de la Passion du Christ, dites Passion de Turin, de Memling vers 1470, la Justice d’Othon III de Dieric Bouts, etc., mise à distance expressive qui se retrouverait également dans l’art du portrait (Portrait d’une jeune fille de Petrus Christus).
Le chapitre IV « Généalogies (1477-1515) » (p. 239) aborde « l’autonomisation artistique » du nord des Pays-Bas, dans laquelle l’auteur intègre le foyer haarlémois —dont l’essor est soutenu par le dynamisme économique de la ville—, le développement artistique des villes du nord de la Hollande (Utrecht, Alkmaar et Amsterdam) ou encore du sud de la Hollande (Leyde…). Ces artistes regarderont vers les centres flamands et brabançons, tandis qu’au sud de la Gueldre et au nord du Brabant, à Bois-le-Duc, se développera une verve expressive que représente entre autres Jérôme Bosch. À l’encontre du dynamisme du nord des Pays-Bas, le sud des Pays-Bas devait connaître une période de « fossilisation artistique », les artistes de Louvain, Bruxelles, Gand ou Bruges « cherchant davantage à perpétuer des traditions locales qu’à leur imprimer un nouveau souffle », même si autour des années 1510 des artistes comme Jan van Roome (1498-1521) s’ouvrent aux influences antiquisantes (La Communion miraculeuse d’Archambault, tapisserie de Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique). On relèvera encore que dans le Triptyque de la Résurrection (Paris, Louvre) Memling introduit très tôt, vers 1485-90, en encadrement du volet central, des figures de putti juchés sur des colonnes gothiques et tenant des guirlandes fleuries.
De nombreux peintres gantois ou brugeois continueront à prendre leur inspiration dans les modèles antérieurs, ceux de Van Eyck en particulier (p. 302 et sq.). Néanmoins, à côté de cette vision rétrospective, le renouveau artistique des Pays-Bas méridionaux vers 1500 s’affirmera à Bruges avec Hans Memling qui développera des points de vue originaux sur les paysages architecturaux d’arrière-plan ou sur le sujet (Bethsabée au bain, vers 1485, Staatsgalerie, Stuttgart) et Gérard David qui ouvrira ses tableaux sur des paysages naturalistes (Le Baptême du Christ, vers 1502-1508, Bruges, hôpital Saint-Jean).
À Anvers, Quentin Metsys (1466-1530), dans ses dessins physiognomoniques inspirés des têtes caricaturales de Léonard de Vinci, ou, à Bois-le-Duc, Jérôme Bosch continuent à s’inscrire dans une verve toute flamande. Jan Gossart, dit Mabuse, après une formation possible auprès de Gérard David, fut un des premiers peintres à se rendre en Italie, en 1508-1509, à la suite de l’ambassade à Rome confiée par Marguerite d’Autriche à l’amiral Philippe de Bourgogne au service duquel Gossart était entré (p. 340). Il découvre et étudie les monuments antiques, mais s’intéresse encore aux maîtres italiens. Dans le triptyque Malvagna (Palerme, Galleria Regionale della Sicilia, vers 1513-1515) cependant, le décor architectonique de l’arrière-plan répond néanmoins encore au vocabulaire du gothique de la Renaissance.
Le chapitre V. « Modernités (1515-1531) » débute avec l’avènement de Charles Quint en 1515, la gouvernance des Pays-Bas étant confiée à Marguerite d’Autriche. L’auteur discute du sens que l’on peut donner et du sens qu’accordaient les artistes néerlandais autour des années 1520 aux notions d’« antique » et de « moderne ». Pour Jan Blanc, l’art « antique » est en réalité un art « à l’antique » réinterprété par les artistes modernes (p. 353), comme Lancelot Blondeel ou le sculpteur Jean Mone (Mausolée du cardinal Guillaume de Cröy, 1525-1528) ou Conrad Meit (vers 1480-1550), originaire du Saint-Empire et au service de Marguerite d’Autriche. Léonard de Vinci fut un des premiers maîtres italiens à jouer un rôle important dans les Pays-Bas tant sur le plan de la technique picturale que sur celui des thématiques (Vierge à l’Enfant ; La Cène), puis Raphaël d’Urbin à partir de 1516 lorsque les cartons d’une tenture consacrée à saint Pierre et à saint Paul réalisée sur ses dessins seront envoyés à Bruxelles pour y être tissés.
Cependant de nombreux artistes de ces régions demeurent sous l’influence des peintres du XVe siècle, et de Van der Weyden en particulier, sous réserve de variations et de fusions des formes modernes aux formes antiques, ainsi chez le peintre Jean Bellegambe (Triptyque de l’Adoration de l’Enfant Jésus, vers 1538, Arras, musée des Beaux-Arts). Mais à côté d’une vision rétrospective des artistes, faudrait-il encore évoquer à notre sens la demande des commanditaires souvent orientée vers des références sacralisées par la tradition, comme beaucoup de sources en attestent.
La représentation du monde ordinaire, du quotidien, continue à être cultivée dans le premier tiers du XVIe siècle par des artistes se référant à l’héritage antérieur, avec un souci de l’exactitude des détails (Jacob Cornelisz van Oossznen, Sainte-Marie-Madeleine, 1519, Saint- Louis Art Museum). De même l’art du portrait reprend-t-il le principe d’une représentation minutieuse des traits, des costumes et des matières des peintres de la fin du XIVe siècle, même si Quentin Metsys, dans deux portraits (Érasme de Rotterdam et Pieter Gillis, 1517, Londres, collections royales d’Angleterre et Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten), renouvelle les conventions du genre en représentant les deux figures humanistes dans le cadre de leur cabinet de travail. Se développent encore les portraits de groupe ou portraits communautaires à partir des années 1530, supports à l’individualisation des représentations figurées.
Le chapitre VI « Manières (1531-1566) » est borné par les règnes de Charles-Quint (et la régence de Marie de Hongrie) jusqu'en 1555, puis de Philippe II, enfin par les gouvernances de Philibert de Savoie (1555-1557) et de Marguerite de Parme (1559-1567). L’époque, troublée, voit la montée d’une radicalisation religieuse et politique accentuant le développement de « manières », de l’italien « maniera », moyen principal par lequel l’artiste ou un groupe d’artistes sont reconnus dans leur identité propre. Un nombre croissant de peintres néerlandais réalisent le voyage en Italie, comme Maerten van Heemskerck qui en 1532 se consacre en particulier à l’étude des antiques. L’œuvre de Michel-Ange, actif à Rome jusqu’en 1564, retient en particulier leur attention (Pieter Pourbus, Le Jugement dernier, 1551 Bruges, musée Groninge) mais il s’agit d’une interprétation indirecte souligne Jan Blanc, à travers une estampe. Les vues de Rome gravées par Hieronymus Cock en 1551 jouant un rôle de relai dans la diffusion de la connaissance des monuments en particulier.
Ce mouvement d’échanges sera accentué encore par le recrutement d’artistes appelés à Florence pour y exercer leur activité, d’abord dans le milieu des tapissiers, puis ensuite des sculpteurs. Un autre relais de diffusion des formes de la Renaissance est représenté par le château de Fontainebleau où les décors peints réalisés sous la direction du Rosso et du Primatice à partir des années 1530 constituent le passage obligé pour des artistes des Pays-Bas, dont le peintre et dessinateur hennuyer Léonard Thiry (p. 453). Le renouvellement passera aussi par l’intérêt porté sur des sujets et des thèmes concernant les mondes extra-européens ou dans la représentation d’une certaine vision de l’Orient, dont celle proposée par les douze cartons de la conquête de Tunis dont la tenture illustre la campagne de Charles Quint. La place grandissante de la représentation des paysages locaux et des activités humaines (Livre d’heures de Simon Bening, vers 1535-1540, Munich, Bayerische Staatsbibliothek) s’inscrit toujours dans l’imaginaire naturaliste néerlandais de la fin du XIVe siècle illustré entre autres, au début du suivant, par les Très Riches Heures du duc de Berry, même si la symbolique en est fort différente nous semble t-il, et que le terme de néerlandais appliqué par Jan Blanc à ce manuscrit puisse être questionné. Les peintures de Pierre Bruegel, tirées de l’observation anecdotique du réel, illustrent parfaitement cette verve naturaliste.
La création contemporaine se fonde toujours sur la prise de modèle chez les maîtres anciens ou dans la copie de leurs œuvres, fascination que traduit entre autres la maîtrise de l’art du portrait vers 1550 (Le double portrait de Jan van Eyewerve et Jacquemyne Buuck, vers 1551, Bruges, musée Groningue par Pierre Pourbus).
Le chapitre VII « Crises (1566-1581) » souligne d’emblée le contexte politique du temps, l’année 1566 voyant une partie de la noblesse puis de la population des Pays-Bas se retourner contre le pouvoir espagnol, entraînant des troubles et les premières destructions d’images provoquant, malgré la répression, la scission politique en 1581 des Pays-Bas entre Provinces-Unies au nord et Pays-Bas au sud. Cette période difficile devait contribuer à l’émergence de nouveaux thèmes, comme la représentation de scènes d’incendie et/ou de guerre. La crise iconoclaste de 1566 verra en retour une série de commandes religieuses destinées aux lieux de culte de la Contre-Réforme, commandes dont les thématiques contribuerontt à réaffirmer les dogmes et à reconquérir les âmes (Michiel Coxcie, Triptyque du Saint-Sacrement, 1567, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique). La migration des artistes s’accentuera à partir de la fin du XVIe siècle, certes en raison des troubles religieux et politiques, mais aussi en relation avec le goût réel pour la découverte de nouveaux horizons. La mode des paysages hivernaux (en particulier Pierre Brueguel I, Paysage avec des chasseurs dans la neige, 1565, Vienne, Kunsthistorisches Museum) constitue la manifestation la plus originale de cette recherche de caractérisation visuelle et artistique du paysage. Joris Hoefnagel, peintre et graveur d’origine anversoise, parcourt la France, l’Espagne, l’Angleterre, l’Allemagne, travaille pour les Civitates orbis terrarum. Des artistes s’installent en Angleterre, Hans Vredeman de Vries à Aix-la-Chapelle, d’autres à Nuremberg tandis que le sculpteur Willem Boy est recruté par les monarques suédois à partir du milieu des années 1550. Rome évidemment, et d’autres villes encore en Italie comme Florence, attireront les artistes comme Wullem van Tetrode, actif dès le milieu du XVIe siècle, et surtout Jean de Bologne (originaire de Douai), formé dans l’atelier de Jacques Du Broeucq entre 1544 et 1553.
L’auteur souligne dans sa conclusion que les modèles promus par les maîtres italiens n’allaient que lentement et péniblement pénétrer l’arc des anciens Pays-Bas dans une continuelle tension entre la volonté de perpétuer l’héritage du XVe siècle et l’ouverture à de nouvelles solutions iconographiques et plastiques. Il questionne enfin le positionnement de l’historiographie par rapport aux notions d’art « flamand » et d’« art hollandais » qui allait s’appliquer aux productions des territoires respectifs à la suite de la scission du XVIe siècle, et sa pertinence.
Comme tous les ouvrages de la collection Mazenod, celui-ci est magnifiquement illustré et fait honneur à l’éditeur, le nombre et la qualité des illustrations permettent tout autant que le texte de percevoir les facteurs de permanence et de la rupture de la peinture flamande et hollandaise, si nous retenons ces deux qualificatifs. Pour en comprendre le contexte des anciens Pays-Bas, un court historique au début de l’ouvrage ainsi qu’une cartographie appropriée auraient été nécessaires.
Sommaire
Introduction, p. 6 Une « Renaissance » ? , p. 7 Un « art nouveau » ? , p. 10 Une « modernité » ? , p. 10
I. Variété (1384-1428), p. 23 Un art pluriel et éclaté, p. 25 La naissance de deux capitales néerlandaises : Bourges et Paris, p. 56 L'expansion artistique des Pays-Bas, p. 74
II. Magnificence (1428-1467), p. 99 Abondance et variété, p. 102 Dignité et passions, p. 132 Beauté et composition
III. Majesté (1467-1477), p. 187 Un art de la force, p. 189 Un art de la simplicité, p. 208 Un art de la distance, p. 222
IV. Généalogies (1477-1515), p. 239 L’autonomisation artistique dans le nord des Pays-Bas, p. 241 La fossilisation artistique dans le sud des Pays-Bas, p. 274 Le renouveau artistique des Pays-Bas méridionaux, p. 302
V. Modernités (1515-1531), p. 351 La fabrique de l'antique néerlandaise, p. 353 L'héritage des maîtres anciens, p. 382 La présence de la nature, p. 406
VI. Manières (1531-1566), p. 425 Une belle manière néerlandaise, p. 427 Une régénération artistique, p. 456 L'entrée des Pays-Bas dans l'histoire de l’art, p. 476
VII. Crises (1566-1581), p. 509 Face au désastre, p. 511 Un art en exil, p. 536 Un imaginaire en partage, p. 552
Conclusion, p. 576 Questions de représentations
Notes, p. 586
Guide bibliographique, p. 598
Index, p. 599
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Editors: Lorenz E. Baumer, Université de Genève ; Jan Blanc, Université de Genève ; Christian Heck, Université Lille III ; François Queyrel, École pratique des Hautes Études, Paris |
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