| Lorentz, Philippe - Dupeux, Cécile (dir.): Strasbourg 1400 : Un foyer d’art dans l’Europe gothique. Exposition musée de l’Œuvre, Strasbourg, 28 mars - 6 juillet 2008, 263 pages, ISBN-13: 978-2351250594, 40 euros (Editions des Musées de Strasbourg, Strasbourg 2008)
| Reseña de Frank Muller, Université de Strasbourg Número de palabras : 2791 palabras Publicado en línea el 2011-02-28 Citación: Reseñas HISTARA. Enlace: http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=395
Le catalogue de cette très belle
exposition s’articule en trois parties, précédées de deux introductions, l’une
artistique, l’autre historique. La première partie est dévolue à la peinture et
à la sculpture, la seconde est dédiée toute entière à la cathédrale, enfin le catalogue proprement
dit intègre des œuvres de techniques différentes : tapisserie, vitrail,
etc.
Dans son introduction, P.
Lorentz expose la dialectique inhérente à l’exposition entre le général
(gothique international européen) et le particulier (le foyer d’art
strasbourgeois) et souligne que dans le Rhin Supérieur, notion par ailleurs
assez floue en ce qui concerne son extension, les deux grands centres
artistiques étaient incontestablement à l’époque Strasbourg et Bâle. Plus
généralement, la densité urbaine favorisait l’activité artistique, comme on le
sait depuis longtemps, même si le Rhin Supérieur ne pouvait se comparer aux
régions paradigmatiques en la matière, Flandres et Brabant d’une part et
Toscane-Ombrie d’autre part. L’auteur fait d’ailleurs remarquer la fierté des
Strasbourgeois de voir s’édifier leur cathédrale, qui fut sans doute la cause
essentielle du rayonnement artistique de la ville.
Pour sa part, B. Metz donne un
aperçu historique, en insistant sur la situation assez contrastée de la ville libre
dans le contexte de l’Empire de l’époque : en effet, bien située sur le
Rhin, sur une des principales voies de jonction entre le Nord et le Sud de
l’Europe, Strasbourg doit compter vers 1400 environ 18000 habitants, chiffre à
peu près comparable à ceux de Mayence ou de Metz. Elle est un centre commercial,
artisanal et religieux actif, mais son influence reste relativement limitée,
car son territoire extra-urbain est peu développé et elle ne pouvait être un centre
administratif, n’étant pas la ville résidentielle d’un prince. Elle n’est pas
non plus un centre intellectuel, même si on peut noter le succès dans l’aire
germanophone d’une des premières grandes chroniques historiques, à prétention à
la fois universelle et régionale, de la main du chanoine Koenigshofen, qui a
même été traduite en tchèque. Je reviendrai sur ce détail intéressant plus bas.
Un des acquis les plus
importants des recherches qui ont mené à cette exposition est certainement
l’identification par Ph. Lorentz du Maître de la Crucifixion au
dominicain (Colmar, Musée des Unterlinden), œuvre considérée depuis longtemps
comme un témoignage majeur du gothique international. Il s’agit d’un artiste
relativement bien documenté, Hermann Schadeberg, peut-être originaire de Bâle,
mais qui a visiblement fait l’essentiel de sa carrière à Strasbourg. C’était un
artiste polyvalent, puisqu’outre ses travaux picturaux, que Ph. Lorentz ordonne
autour de son œuvre majeure, il a fourni des modèles pour des tapisseries, des
vitraux et des sculptures ; là encore, les comparaisons de l’auteur sont
convaincantes dans l’ensemble, même si, comme toujours, les rapprochements
entre techniques différentes peuvent prêter à caution dans certains cas. Toujours
est-il que l’artiste a visiblement exercé une influence dépassant largement
Strasbourg.
Ph. Lorentz souligne également la
connaissance par Schadeberg de l’art de Bohême et émet l’hypothèse d’un voyage
de compagnon dans ce pays, sans pouvoir évidemment s’appuyer sur des
sources ; il semble en tout cas que depuis les travaux du peintre
strasbourgeois Nikolaus Wurmser pour Charles IV, il y ait eu des rapports
étroits entre Prague et Strasbourg, ce dont témoigne aussi la traduction
tchèque de la chronique évoquée précédemment. Les témoignages artistiques de
l’époque tourmentée du règne du fils de Charles IV, Venceslas IV, sont un peu
restés dans l’ombre, mais une recherche dans les archives tchèques pourrait
peut-être éclaircir ces relations, d’autant qu’à l’époque les contrats étaient
souvent rédigés, outre le tchèque, en allemand ou en latin.
En revanche, rien actuellement
ne permet de percer l’identité de l’autre grand peintre strasbourgeois de
l’époque, le Maître du Paradiesgärtlein,
ce tableautin (26,3 x 33,4
cm) d’une poésie extraordinaire, « radieux colloque
enfantin », ainsi que le nommait C. Sterling, que les Musées de Strasbourg
avaient réussi à faire venir du Städel de Francfort/Main. Il est évident qu’à première
vue, l’œuvre apparaît très proche des représentations des « jardins
d’amour » contemporaines (une gravure de la même époque est mise en regard
du tableau et la comparaison est très parlante). Il s’agit cependant, vu les
personnages (Vierge, Enfant Jésus et saints) d’une allégorie religieuse, mais
le problème est qu’il ne peut s’agir du Paradis, pour des raisons multiples,
bien explicitées par Ph. Lorentz, qui ne mentionne pourtant pas le simple fait
qu’on ne voit pas comment l’Enfant pourrait figurer au Paradis, même en
admettant qu’il s’agisse non pas du jardin d’Eden, mais du paradis en tant que
séjour des élus. Selon Ph. Lorentz, il s’agit d’une allégorie du Salut et plus
précisément d’une métaphore du Christ sur la croix, en se référant à saint Bonaventure
décrivant le supplicié comme un « jardin d’amour », un « paradis
de charité », etc., ce qui selon l’auteur permettrait de comprendre
quelles sont ces trois saintes sans attribut qui entourent la Vierge : il s’agirait
des trois Marie qui interviennent dans plusieurs épisodes de la Passion. Le mystère
semble ainsi éclairci, mais gageons que d’autres interprétations apparaîtront
encore…
Toujours est-il que, là aussi,
l’auteur regroupe, de façon convaincante, un certain nombre d’œuvres autour de
ce petit tableau, notamment quatre panneaux de la vie de saint Jean-Baptiste
conservés à Karlsruhe, la Vierge aux fraisiers de Soleure, et surtout
les deux panneaux strasbourgeois (Musée de l’Œuvre), représentant la Nativité de la Vierge et le Doute de Joseph, restes d’un retable perdu de la Vierge, mis en relation
depuis longtemps avec le Paradiesgärtlein.
Ph. Lorentz montre que ces panneaux ont été inspirés en partie par des modèles
siennois, sans que cela permette d’inférer obligatoirement un voyage du maître
strasbourgeois en Italie, bien que quelques indices aillent dans ce sens ;
mais la transmission a aussi pu se faire par l’intermédiaire de carnets de
dessins. Toujours est-il que si les
comparaisons apparaissent généralement convaincantes, les panneaux
strasbourgeois me semblent surpasser amplement leurs modèles, certes plus
précis dans l’organisation de l’espace, mais d’une facture assez sèche ; les
œuvres du Maître du Paradiesgärtlein
dégagent toutes une aura poétique très particulière, faite de délicatesse et de
fraîcheur, d’une « naïveté » très concertée. Par ailleurs, comme
Schadeberg, notre maître a visiblement exercé une influence qui allait au-delà
même du Rhin Supérieur, comme le montre des dessins, des gravures, des
sculptures et aussi des peintures a
tempera ornant un reliquaire conservé à la cathédrale de Chur (Coire) dans
les Grisons. Si on ajoute qu’un retable de la cathédrale de Sion, dans le
Valais, atteste pour le moins l’influence du maître, un voyage de celui-ci dans
le Sud de la Suisse
est probable et pourrait donc renforcer l’hypothèse d’un voyage en Italie.
L’article de C. Dupeux sur les
« belles Madones » strasbourgeoises témoigne, au moins dans le cas de
la statue en bois polychrome d’une chapelle de Huttenheim (Bas-Rhin), de l’influence
du maître du Paradiesgärtlein dans sa
région d’origine, d’autant que nombre de ces sculptures, notamment celles en
bois, ont disparu, à cause des destructions guerrières, de l’iconoclasme ou
plus simplement des incendies. Là encore, les modèles de Bohême des années 1470
ont été prépondérants, mais ont été adaptés aux commandes locales, notamment
par substitution dans la plupart des cas, du moins dans les exemplaires
conservés, du bois à la pierre.
La deuxième partie est toute
entière dévolue à ce que le catalogue appelle, en s’inspirant de l’épitaphe de
l’un des constructeurs de la flèche, Johann Hültz, un « sommet de
l’art », la cathédrale, qu’on pourrait aussi bien qualifier d’œuvre d’art
total. Vu les très nombreuses études qui lui ont été consacrées depuis des
lustres, on pourrait penser qu’il n’y avait plus tant de matière et pourtant
les essais se veulent certes une synthèse des travaux consacrés aux parties de
la cathédrale réalisées à la fin du XIVe et au début du XVe
siècle, soit principalement le beffroi et la flèche, mais apportent aussi maint
éclairage nouveau.
Les articles de D. Borlée et D.
Sandron sur le beffroi montrent que cette construction assez inhabituelle de la
fin du XIVe siècle, souvent décriée par les historiens d’art, obéit
en fait à des visées clairement politiques du Conseil de la ville, qui voulait
marquer de son « sceau » le monument, en opposition aux pouvoirs de
l’évêque et du chapitre (rappelons que l’évêque ne résidait plus à Strasbourg
depuis 1262). C’est en effet à ce moment-là, en 1395, que la ville réussit à
prendre entièrement le contrôle de l’Œuvre Notre-Dame, institution chargée
depuis longtemps de gérer le chantier de la cathédrale. Apparemment non prévu à
l’origine, le beffroi pouvait être vu des deux édifices symbolisant le pouvoir
municipal, la Pfalz, l’ancien hôtel
de ville, et le Pfennigturm, où
étaient conservés le trésor et les archives. Il n’est pas jusqu’à la modestie
du mur oriental du beffroi, avec une seule fenêtre et aucun ornement, tourné
vers le chœur, et donc vers le pouvoir ecclésial, qui ne puisse être
interprétée comme un signe de défiance du pouvoir civil. De ce point de vue, la
comparaison est instructive avec deux
églises elles aussi pourvues de constructions assez peu courantes, une curieuse
tour quadrangulaire en façade de Notre-Dame de Rottweil, dans le Sud de la Forêt-Noire, et la
façade du bras sud du transept de l’église Notre-Dame de Mühlhausen en
Thuringe, couronnée d’un pignon à degrés caractéristique des bâtiments civils
et notamment de nombreux hôtels de ville à l’époque. Or il s’agit là aussi de
l’expression des luttes du pouvoir civil contre l’emprise des ecclésiastiques.
Pour en venir maintenant au
décor du beffroi, D. Borlée analyse très pertinemment l’originalité du
programme iconographique et la remarquable ingéniosité avec laquelle il a été
matérialisé dans l’espace, d’autant que d’après les dessins conservés et les
vues ultérieures, il y a eu des avatars assez nombreux, au XIXe
siècle encore. A ce propos, le Musée de l’Œuvre Notre-Dame conserve notamment
un extraordinaire dessin de la partie centrale de la façade occidentale de la
cathédrale (vers 1365-1370), de plus de quatre mètres de long (cat. n° 60), qui
démontre là encore une parenté certaine avec l’art bohémien du temps de Charles
IV, surtout dans le traitement délicat de la série des figures des apôtres,
qui, comme le montre Ph. Lorentz, ne peuvent guère être de la même main que les
miniatures de l’Exemplar de Suso
(cat. n° 70), qui ont souvent été mises en relation. Ajoutons que
malheureusement, comme c’est souvent le cas dans les catalogues et les livres
d’art, ce superbe dessin est reproduit sur deux pages, ce qui fait que le
Christ et la Vierge
de l’axe central sont fort peu visibles, sauf à casser la reliure…
Analysant ensuite l’octogone et
la flèche, D. Sandron montre précisément
l’originalité et l’extraordinaire sophistication de l’architecture conçue par
Ulrich d’Ensingen et son successeur Johann Hültz. Là encore, comme dans
d’autres articles, les dessins, gravures ou même photos anciennes permettent
souvent de mieux comprendre le déroulement des travaux et les modifications
plus ou moins importantes, d’abord des projets, puis de la réalisation.
Celle-ci, qui s’étend sur une quarantaine d’années (1399-1439), va permettre de
doubler la hauteur de la façade, l’édifice atteignant 142 m, ce qui, on le sait, va
en faire jusqu’au XIXe siècle le plus haut monument connu en pierre.
Il s’agissait clairement, là aussi, d’en faire l’emblème de la cité, non
seulement vis-à-vis des clercs, mais aussi des projets d’autres villes de
l’empire, Fribourg/Brisgau, Ulm, Cologne et Vienne notamment. Ce que
l’humaniste alsacien Jacob Wimpheling qualifiera à la fin du XVe
siècle de « huitième merveille du monde » deviendra très vite une référence
chez les bâtisseurs dans tout l’Empire, ce dont témoigne le fait que des
dessins de la façade de l’édifice strasbourgeois aient été conservés sur
différents chantiers.
Enfin deux articles traitent des
sculptures de l’octogone peu visibles pour le commun des mortels, mais qui
jouaient leur rôle, assez difficile à définir, dans ce qu’on pourrait appeler
la propagande tridimensionnelle de la ville. C. Dupeux analyse les statues du
Clerc et de l’Empereur et, tout en établissant qu’il s’agit bien de statues de
la fin du XIVe siècle ou du début du XVe, assez
comparables à celles du Fischmarktbrunnen (fontaine du marché aux poissons) de
Bâle, pense qu’il ne s’agit pas de représentations de personnages historiques
réels (encore que la proposition de l’historien d’art J. Vítovský selon
laquelle il pourrait s’agir de l’empereur Venceslas IV est peut-être à
reconsidérer, sachant les relations apparemment assez étroites entre Strasbourg
et Prague à l’époque, comme il a déjà été mentionné à plusieurs reprises). Ce serait
encore un manifeste de la supériorité du pouvoir civil, à condition que le
clerc soit un membre du clergé régulier, ce qui est difficile à établir. Relevons
simplement une petite erreur iconographique à propos d’une comparaison avec les
statues de l’atelier de Peter Parler placées sur la partie supérieure de la tour
du pont Charles, face à la vieille ville de Prague, et qui représentent saint
Adalbert et, selon la légende de l’illustration, reprise dans le texte de la
même page, « l’empereur Sigismond » (p. 121). Il s’agit en fait du
roi des Burgondes, saint Sigismond, proclamé patron du royaume par Charles IV,
et non du fils de ce dernier, le futur empereur Sigismond, encore enfant à
l’époque de la réalisation.
D. Borlée considère, quant à
elle, les statues, dites de « spectateurs » de l’octogone, parce
qu’elles représentent des personnages ou des animaux en train de regarder le
ciel. Les pièces originales ne sont plus en place, deux d’entre elles ont
disparues, les six autres étant conservées au Musée de l’Œuvre. Outre un
taureau et un ourson, on trouvait une Vierge à l’Enfant (disparue), deux
saintes, Barbe et Catherine, deux prophètes ( ?) et un personnage qui est
très probablement l’architecte lui-même, Ulrich d’Ensingen, qui s’est sans
doute fait immortaliser ainsi sur le lieu même de son activité. La cohérence
iconographique de l’ensemble n’est pas évidente, mais certaines hypothèses
apparaissent plausibles. Ainsi la présence des deux saintes pourrait
s’expliquer par le fait qu’elles étaient invoquées contre les intempéries à la
fin du Moyen Age, la Vierge,
à qui la cathédrale était dédiée, assumant évidemment également une fonction
protectrice. De plus, selon la Légende dorée, Catherine possédait une science
qui la rapprochait de Dieu, ce qui ferait du « prophète » qui est
face à la sainte un des cinquante philosophes païens qu’elle convertit au
christianisme. Ne pourrait-on dès lors voir dans les deux animaux des
représentants des constellations célestes, le Taureau et la Petite Ourse ?
Le catalogue proprement dit, qui
réunit autour d’une belle sélection des collections du musée de l’Œuvre de
nombreuses pièces rarement vues et de grand intérêt, généralement très bien
reproduites, est une mine de trouvailles ; je mentionnerai simplement ici
la plaquette provenant d’un répertoire de modèles (Bohême, vers 1410-1420, cat.
n° 8), conservée au Kunsthistorisches Museum de Vienne. Elle présente quatre
exemples de dessins d’une haute qualité, ici deux têtes de Christ, dont l’une
évoque immédiatement celle de la Crucifixion au dominicain de Schadeberg, une tête
de Vierge et une d’un archange. L’ensemble comporte cinquante-six dessins et
constitue un exemple particulièrement frappant de ces premiers répertoires
iconographiques, dont fort peu ont malheureusement été conservés. Le catalogue
dans son ensemble restera certainement une référence pour la période.
Sommaire
Joelle
Pijaudier-Cabot, Avant-propos, p. 10-11
Introduction
Philippe
Lorentz, « Strasbourg 1400 », p. 12-21
Bernhard Metz, Strasbourg
autour de 1400. Rayonnement et limites d’une grande ville, p. 22-33
Artistes dans la ville
Philippe
Lorentz, Un grand artiste à Strasbourg au tournant du XVe
siècle: le Maître de la
Crucifixion au Dominicain, Hermann Schadeberg, p. 36-53
Philippe
Lorentz, Le Maître du Paradiesgärtlein, peintre de la candeur enfantine,
p. 54-71
Cécile Dupeux, Quelques
« Belles Madones » strasbourgeoises, p. 72-77
La
Cathédrale, un
sommet de l’art
Denise Borlée, Le
beffroi de la cathédrale de Strasbourg : un singulier aménagement de la fin du
XIVe siècle, p. 80-93
Denise Borlée et
Dany Sandron, La place du beffroi dans l’espace urbain, p. 94-99
Dany Sandron, « L’art
n’a jamais rien produit de plus élevé » : l’octagone et la flèche, p.
100-117
Cécile Dupeux,
L’Empereur et le Clerc de l’octagone, p. 118-123
Denise Borlée, Les
« spectateurs » de l’octagone, p. 124-129
Catalogue
Introduction,
p. 132-135
Le Maître de
la Crucifixion
au Dominicain, p. 136-147
Une
production artistique multiforme, p. 148-161
Le Maître du
Paradiesgärtlein, p. 162-172
Rayonnement
du Maître du Paradiesgärtlein, p. 173-185
Le temps des
« Belles Madones», p. 186-189
Les figures
de l’orgue de la cathédrale de Strasbourg, p. 190-191
La maison
patricienne et son décor, p. 192-201
Physionomie
de la ville vers 1400, p. 202-209
Autour de la
chapelle Sainte-Catherine, p. 210-213
Un saint
sépulcre strasbourgeois, p. 214-217
Le beffroi
de la cathédrale, p. 218-233
L’octogone
et la flèche, p. 234-253
Sources et
Bibliographie, p. 254-261
Expositions, p.
262
Copyrights et
crédits photographiques, p. 263
et Abréviations
utilisées dans l’ouvrage, p. 263
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